Antje˙˙%Zoom

In memoriam H. Soergel

[repost < Aug. 2014]

Zeichnung und Sprache: Hartmut Soergel (1940–2015)
Audioverdichtung: Nicolas Wiese

Luisenbad imagehacks

Luisenbad imagehack I

Luisenbad imagehack II

Hauptbithof (Imagemobflash)

[in absentia]

Uebertragung (Pseudo_Code Sneak Preview)

Struct_Scp_NW·ЯEstruct

Generated out of one short bit from 'structurescape'

Kammer-Landschaft

^ Kammerensemble ad Hoc
 'Klanglandschaft mit Bewegung' von Thomas Gerwin (2010) - Auszug - Aufnahme vom 19.9.2015

structurescape - excerpt

real-time 'listening score' by NW - part 1 of this excerpt 

real-time 'listening score' by NW - part 2 of this excerpt 

[enlarge: click on the images]


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Earle Brown - December 1952 [Kammerensemble AdHoc]

Rec. 19/9/2015

Interview mit Thomas Gerwin zum Klangkunstfest 2015 - 2. Teil

Der Klangkunstbegriff verengt sich ja hier und dort. Ich habe persönlich den Eindruck, dass es mal einen historischen Moment gab, in dem alles sehr offen gefasst war und auch das ganze Thema der Interdisziplinarität eben auch groß geschrieben wurde, und nun scheint der Trend eher wieder in Richtung Spezialisierung zu gehen, hin zu Teilbereichen der kulturellen Praxis die an ihren jeweiligen Definitionen von etwas wie Klangkunst festhalten und sich stark abgrenzen von anderen Konzepten, wie auch von offeneren Herangehensweisen.
Ist das mit den Formen und Erscheinungen vielleicht auch ein wenig in diese Richtung zu verstehen? Also, in Bezug auf den Gattungsbegriff 'Klangkunst' den Du ja mit Entschlossenheit hochhältst, und dabei sehr offen und ohne strikte Trennung zu Konzepten wie 'komponierte Musik', 'improvisierte Musik', 'Performance' etc. Das alles fließt in Deinen Veranstaltungen ganz selbstverständlch zusammen. Manch einer würde schon protestieren, dass es keine Klangkunst-Veranstaltung mehr sei, wenn der Anteil der konzertanten Aufführungen so und so hoch ist im Verhältnis zu installativen Arbeiten.
Siehst Du das auch so, dass in den letzten Jahren vermehrt Grenzen gezogen werden (natürlich nicht überall!) und nimmst Du darauf auch Bezug, in Programm und Programmatik, und in Deiner ganz eigenen Definition von Klangkunst?

Die Frage der Terminologie ist tatsächlich nicht zu vernachlässigen, können wir doch seit Wittgenstein Sachverhalte auch untersuchen, indem wir untersuchen, wie man sinnvoll darüber sprechen kann. Als ich 1988 in Tübingen mein erstes Festival konzipierte, wurde der Begriff “Klangkunst” nur ab und zu in eingeweihten Kreisen verwendet. Er war zu Beginn ganz offen, interdisziplinär, experimentell und beinhaltete alle möglichen Praktiken wie Ortsbezogenheit, Interaktivität wie auch die Inszenierung von Klang im Raum. Die Offenheit in jegliche Richtung gehörte nach meinem Verständnis essentiell dazu, war gerade das Spannende und Befreiende in der Öffnung des Wirkungskreises des Klanges in alle Richtungen. Es gab ganz verschiedene Herangehensweisen und unterschiedlichste Möglichkeiten, mit dieser Freiheit umzugehen, sie in gültige Formen oder auch Formlosigkeiten zu bringen. Dieses Verständnis das Begriffs Klangkunst schwingt tatsächlich bis heute in meiner künstlerischen und auch kuratorischen Arbeit mit. Deshalb ist das wichtigste bei den Klangkunstfesten immer das Thema. Dem ordnet sich alles unter bzw. zu, das bestimmt auch über die Arten der präsentierten eben sehr oftmals auch direkt initiierten Werke eines Festivals. Mein Ziel ist dabei, möglichst unterschiedliche Facetten, Aspekte eines Themas  anzusprechen, künstlerisch zu diskutieren und zu untersuchen. Deshalb wird auch von allen Beteiligten erwartet, daß sie sich in irgendeiner Weise zum Thema verhalten. Immanenter Bestandteil des Klangkunstfests ist der Dialog der KünstlerInnen untereinander und mit dem Publikum (das ja selbst viele KünstlerInnen enthält). In den abschliessenden Symposien hat die offene Herangehensweise übrigens praktisch nie zu Irritation oder Dissens geführt.
Trotzdem ist es natürlich wahr, daß der Begriff Klangkunst im allgemeinen Sprachgebrauch immer enger wird, sich immer weiter in Richtung bildender Kunst bewegt, die eben auch Klang als Material enthält. Damit einher geht dann die Fokussierung auf bestimmte Präsentationsformen wie Installation oder Environment. Ich glaube, daß diese Verengung damit zu tun hat, daß Klangkunst mittlerweile gesellschaftsfähig und damit marktfähig geworden ist. Und bei einer Ware ist natürlich die Marke wichtig, die auch dem Kunden klar signalisiert, was er zu erwarten hat, wenn er sie kauft. Vermarktungscoaches raten ja heute KünstlerInnen ganz offen dazu, sich nicht ständig selbst in Frage zu stellen oder neues zu probieren. Im Gegenteil soll eine Marktlücke gesucht, eine markante Marke gebildet werden, damit der kommerzielle Erfolg kommt. Das ist allerdings ganz klar nicht mein Verständnis von Kunst. Die soll, nein die muß ständig alles wagen, soll sich stetig und rastlos weiterentwickeln, ästhetisches Neuland zu erschliessen. Davon gibt es, wenn ich nur z.B. an den ganzen Bereich “multisensorialer” Kunsterfindung denke, noch unabsehbar viel.
Da aber tatsächlich der Begriff im Sprachgebrauch zunehmend enger wird, habe ich in meinem Artikel “Hören multisensorial” in den letzten, gerade erschienenen “positionen” als neuen offenen Begriff “Klingende Kunst” vorgeschlagen. Dieser Terminus soll sich dann auf jegliche Art von Kunst beziehen, die in irgendeiner Weise Klang nutzt, um sich auszudrücken. Der Name “Internationales Klangkunstfest Berlin” ist mittlerweile ganz gut eingeführt und sollte so bleiben, aber vielleicht sollte ich noch einen Untertitel anfügen z.B. “Festival aktueller klingender Kunst” – um deutlich zu machen, daß es hier um einen möglichst offenen Umgang mit klingender Kunst jeglicher Art geht.

 

Abb. 
BIT 
(I. Reulecke, 
T. Gerwin, 
B. Pudelko)

Opening Concert Excerpt - 18/9/2015

Interview mit Thomas Gerwin zum Klangkunstfest 2015 - 1. Teil

Ich habe ja die letzten beiden Ausgaben des Klangkunstfests (2013 und 2014) intensiv vor Ort begleitet, mit verschiedenen Medien dokumentiert, und auf diesem Blog meine Eindrücke subjektiv weiterverarbeitet. In diesem Jahr konnte ich aus zeitlichen Gründen leider nicht so vorgehen, so dass der Blog nun vorübergehend auf 'Überlieferungen' angewiesen ist. Neben Bild- und Ton-Materialien möchte ich einige Auskünfte von Dir einfließen lassen, die wir in schriftlicher Q&A-Form per E-Mail zusammentragen.

Das Festival stand in diesem Jahr unter dem weit gefassten Thema »Formen der Erscheinung«. Das ist ja an und für sich erst mal ein Faß ohne Boden, da kulturelle Praxis eigentlich immer Formen und Erscheinungen hervorbringt. Aber Du hattest natürlich etwas spezifischere Vorstellungen.
Was waren Deine Erwartungen vor dem Festival und bei der Programmplanung, hinsichtlich der Behandlung dieses Mottos, und eventuell gar hinsichtlich einer 'Verselbstständigung' des Festivalthemas – sowohl in einzelnen Beiträgen als auch im Gesamtprogramm?

Zunächst ein paar Vorbemerkungen: 
Das diesjährige Klangkunstfest “Formen der Erscheinung” interessierte sich besonders für den prozessoralen Aspekt von Form, also dafür, daß eine Form entsteht, dauert und wieder vergeht. Dies analog zum klingenden Ereignis, das (auch) dadurch als Gegenstand und Medium der künstlerischen Untersuchung prädestiniert war. Die drei Phasen der Existenz gelten natürlich für absolut jegliche erkennbare Formen, auch für solche aus dem Bereich kultureller Praxis – die ich damit ausdrücklich mitten in den alltäglichen Zusammenhang stellen will, Kunst als Lebensmittel sozusagen. Der Titel “Formen der Erscheinung” rekurriert außerdem darauf, daß eine Form erscheinen muß, um überhaupt erkennbar zu sein. Damit ist der Fokus des Interesses wiederum auf die sinnliche Wahrnehmung gelegt, nicht auf eine rein logische Erschliessung der Formen durch Deduktion. Trotzdem kommt natürlich, das (phänomeno)logische Denken sofort, fast gleichzeitig/synchron zur eigentlichen Wahrnehmung ins Spiel, um das Wahrgenommene zu interpretieren, einzuordnen, zu kontextualisieren. Ein dritter inhärenter Bedeutungsstrang im Titel hebt auf den Unterschied (manchmal Widerspruch) eines inneren Wesens und seiner äusseren Form, der Art und Weise seiner Erscheinung.

Unter diesen Aspekten bin ich nach wie vor sehr glücklich mit dem Programm und seiner Zusammensetzung. Besonders interessant war es daher für Besucher, die alle Veranstaltungen erlebten. Davon gab es tatsächlich insgesamt drei. Es sollte natürlich jeder Abend und auch die Ausstellung als sinnvolle Einheit erlebt werden können, aber gemeint war auch und besonders der Gesamtzusammenhang aller Veranstaltungen einschließlich der (völlig spontan angesagten) Soundwalks, der Ausstellung und dem reflektierenden Symposium als Abschluß.
Meine Erwartungen vor dem Festival waren eigentlich keine besonderen z.B. auf Verselbstständigung des Themas. Es war vor allem Vorfreude, die verschiedenen Beiträge und die tollen KollegInnen selbst zu erleben und die Hoffnung, daß diese Erfahrungen ihre Spuren und Erkenntnisse hinterlassen würden – was auch absolut der Fall war.

Inwiefern haben sich diese Erwartungen erfüllt, inwiefern haben sie sich eventuell auch im Laufe der Veranstaltung verändert?

Also haben sich im Prinzip die Erwartungen erfüllt. Ich würde nicht sagen, daß sich Thema und Fragestellungen selbstständig machten, sie erfuhren nur mannigfaltige kleine Erweiterungen, Umdeutungen und unterschiedliche Antworten. Manchmal gelang es sogar, Einzelnes in den Ansagen der KünstlerInnen und vor allem in den interessanten Pausen-Gesprächen mit den BesucherInnen (die selbst manchmal KünstlerInnen waren) dingfest zu machen und auf den Punkt zu bringen.    

Wie hat sich die begleitende Diskussion, sowohl im Symposium als auch informell, hinsichtlich des Festivalthemas entwickelt? Welche Rezeptionsweisen wurden artikuliert, welche Bezüge zwischen dem Dargebotenen und dem thematischen Fokus wurden seitens der Besucher und der Beteiligten offengelegt? 

Insofern war die begleitende Diskussion eigentlich immer an der jeweiligen Sache und an konkreten Programmpunkten orientiert. Wobei daraus natürlich auch öfter allgemeingültige Aussagen hervorschienen. Ein schönes Beispiel für eine solche Situation war z.B. als ich Rainer Rubbert fragte, ob er auch etwas zu seinem Klarinetten-Solo-Stück sagen möchte und er antwortete: “Nein, das will eigentlich gar nichts anderes bedeuten. Das ist nur Musik”. Und damit hatte er natürlich wunderbar Eduard Hanslicks Begriff der “Tönend bewegten Form”, die nichts bedeutet als sie selbst, ins Spiel gebracht, wie ich es auch bei der Programmplanung im Hinterkopf hatte. Insgesamt gab es so unterschiedliche Haltungen zum Begriff einer Form bei den mitwirkenden Künstler/innen, daß es den Rahmen hier sprengen würde. Im Prinzip präsentierte jedes Werk oder Aktion bzw. Aufführung/Performance jeweils andere Facetten und Herangehensweisen. Einen eher allgemeinen Zugang zum Thema gab es dann beim Symposium. Hier offenbarten sich interessanterweise auch wirklich riesige Unterschiede in den ästhetischen Vorstellungen und was klingende Kunst sein soll, von äußerst offen und avanciert bis zu einer ziemlich traditionellen Ansicht, die z.B. das Experiment nur als Vorarbeit zum fertigen Werk verstanden und ihm einen weit geringeren Wert beimaß.

Spektrum / Diminuendo

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In Absentia #001

[Bild-Klick > Vergrößerung]

Der Blogautor muss aus Terminkollisionsgründen leider den diesjährigen Veranstaltungen des Internationalen Klangkunstfests fernbleiben.
Das Experiment fußt nun also auf der Fragestellung: was passiert bei einem zeitversetzten Aufgreifen
von Dokumentations-Materialien, die weder selbst erstellt wurden, noch mit einem eigenen Erleben/Erinnern verknüpft sind, noch mit allzu vielen Begleitinformationen geliefert werden.

Inside/Outside Ensemble

”Soundscape no.7“ ist eine Komposition fuer ein Ensemble, das über Innen- und Außenraeume
verteilt spielt. Die Aufnahme wurde im Gehen zwischen den Spieler-Positionen erstellt und
beschreitet den Parcours: Innen (1. Stock) > Treppenabstieg > Außen (Vorhof) > Treppenaufstieg
> Innen (1.Stock). Hier zu hoeren: ein Zusammenschnitt auf viereinhalb Minuten, bei dem der
Versuch unternommen wurde, einen nahtlosen Eindruck zu vermitteln – trotz der Schnitte (Positions-
Spruenge). Treppenabstieg und Treppenaufstieg sind dabei in voller Laenge beibehalten worden.

Komposition: Thomas Gerwin.
Kammerensemble ad hoc:
Ivo Berg, Thorsten Bloedhorn, Thomas Gerwin, Axel Haller, Klaus Janek, Dietrich Petzold,
Claudia Risch, Susanne Stelzenbach
2. Oktober 2014, Abschlusskonzert des Festivals in (vor) der Bibliothek am Luisenbad.

Reflex #2 / Improvisation

Kammerensemble ad hoc:

Ivo Berg - recorder
Thorsten Bloedhorn - electric guitar
Thomas Gerwin - percussion, electronics, banjo, direction
Axel Haller - electric bass
Klaus Janek - double bass, electronics
Dietrich Petzold - violin
Claudia Risch - reeds
Susanne Stelzenbach - piano, tape

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Reflex #1

»Reflex« is a composition by Susanne Stelzenbach,
with partitions of ensemble improvisation
reacting to acousmatic sequences.

Performed by Kammerensemble ad hoc.

Rec. / edit by Nicolas Wiese.

Luisenbad library hall 2014.

Motet

A short story long.

A short story long.
Grenzen der Kunst und warum Rezeption scheitern koennen muss.

To make a short story long (1)
Unter den Erzeugnissen zeitgenoessischer Kunst, die nicht einfach nur Dekoration oder Befindlichkeitskanalisierung sind, begegnen uns zu einem nicht geringen Anteil solche, die wir 'inszenierte Umstaendlichkeiten' nennen koennten. Etwas, das 'auch einfacher gesagt werden koennte', wird verkompliziert, verklausuliert, um mehrere Ecken transportiert, auf nicht sehr direktem Wege sublimiert und/oder codiert. Dabei wird mit Referenzsystemen nicht gegeizt, denn es gibt ja nun mal auch sehr viele Dinge die interessant genug sind, um sich auf sie zu beziehen oder Bezuege anzudeuten, innerhalb und ausserhalb der Kunstgeschichte, im aktuellen oder nicht ganz aktuellen Weltgeschehen, in verschiedenen wisschenschaftlichen Feldern, in der Populaerkultur, in Religionen usw.
Fuer mich als Kunstrezipienten wie auch als durchaus gern umstaendlich denkenden und umstaendlich gestaltenden Kuenstler stellt sich immer von neuem die Frage, ob ein hoher kuenstlerischer Komplexitaetsgrad einem Reflektionsangebot gleichkommt oder eher dem Obskurantismus dient, oder aber einem elitaeren Spezialistentum das sich im Kern der demokratischen Teilhabe verschließt.

Oeffnung der Rezeption / Demokratie-Erzaehlungen
Das mit der Demokratisierung der Kunst ist ja auch nicht so einfach. Demokratie im besten Sinne, also eine Pluralitaet der selbstgewaehlten Muendigkeiten, koennen wir als ein Ideal begreifen, das auf verschiedenen Ebenen erkaempft werden muss – und der Kampf, sofern man ihn aufnimmt, fuehlt sich oft genug aussichtslos an, denn das Ideal wird uns einfach nicht nahegelegt, schon gar nicht als einfach umzusetzende Lebensrealitaet. Die Diskrepanz zwischen Ideal und Realitaet(en) impliziert also den verwinkelten Umweg, die eigenstaendige und nur begrenzt planbare 'tour de force'.
Die Demokratisierung der Kunst, wie sie die Avantgarden des 20. Jahrhunderts, Joseph Beuys usw. forderten und mit relativ einfachen Gebrauchsanleitungen schnell umsetzbar erscheinen lassen wollten, ist eine Erzaehlung des progressiven Oeffnung.
Die gesamtgesellschaftliche Erzaehlung von Demokratisierung und von progressiver Oeffnung gipfelte in den Ereignissen des Jahres 1989, als der sogenannte Eiserne Vorhang fiel und ein bestimmter Freiheitsbegriff (als zeitgleich beobachtbare Realitaetswerdung) mit einer Simultan-Mobilisierung durch Massenmedien in nie dagewesener Weise ineinandergriff.
Die Teilhabe der Massen, der sogenannten einfachen Menschen im Schulterschluss mit den faktischen Eliten und Meinungsproduzenten schien unaufhaltbar. Die Mobilisierung durch Massenmedien und Kulturindustrie war eine emotionale, die zugleich eine progressiv-aufklaererische zu sein behauptete.
Es faecherte sich ein Medienpanorama auf, in dem sich jeder nach eigenem Gusto bedienen konnte; der Reflektionsgrad war je nach Beduerfnis und Selbsteinschaetzung frei waehlbar, der Hunger nach Sensation und Sentiment ein optionaler Zusatzstoff oder wahlweise auch die Essenz.
Einen historischen Moment lang erschien die demokratische Mitbestimmung als eine unbremsbare Kraft, die die Machtverhaeltnisse unweigerlich durcheinanderwirbeln wuerde und durch die unvermeidbare Veraenderung der (Welt-)Wahrnehmung auch unser aller Art zu beurteilen und zu handeln veraendern wuerde.
Was davon bei aller Ernuechterung im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts geblieben ist, ist die Ueberzeugung, dass die Art der Rezeption fuer jeden von uns frei waehlbar ist …. sei es die Rezeption von tatsaechlichen, bedeutsamen Ereignissen, oder sei es die Rezeption von Kunst und Kultur, die je nach Lesart als Begleiterscheinungen des Weltgeschehens dienen – mal kommentierend, mal sublimierend, mal scharf kritisierend, mal bewußt verdrehend oder utopistisch brechend.
Was hat dies nun alles mit unserem eigentlichen Anliegen, der multisensorialen Kunst zu tun? Eine Menge, finde ich.

Multisensorialitaet
Thomas Gerwin betont bei dem Festival »Hoeren:multisensorial«, dass es darum geht, die kuenstlerische Praxis und die damit stimulierte Wahrnehmung als 'ganzheitlichen Akt' aufzufassen.
Bei aller Kritik am Begriff der Ganzheitlichkeit bleibt festzustellen, dass das Am-Leben-sein, fragmentiert und inkohaerent wie es de facto ablaeuft, die Ganzheitlichkeit aller (jeweils verfuegbaren) Sinne zur Grundlage hat. Wir sind also ganzheitlich wahrnehmende Wesen, und wir moegen es (zumindest im 'dinglichen' Alltag, in der 'Dingwelt') ueberhaupt nicht, wenn einer unserer Sinne blockiert wird.
In Bezug auf den medialen (>mittelbaren) Alltag wiederum stellt es sich schon anders dar. Dort sind wir gewohnt, uns zu allererst zweidimensional-visuell zu orientieren, um uns ein Ensemble aus Text, Grafik/Bildern und auditiven Informationen zu erschließen, welches sich dann im besten Fall als 'stream of consciousness' formieren kann, im Normalfall als zu erledigende Arbeit und im rasch zunehmenden Maße auch als 'stream of distraction', als Zerstreuung und Prokrastination, als (arbeits-)alltagsbegleitende interaktive Mikro-Freizeit mit zuweilen neurotischen Tendenzen.
Wir sprechen nun vom Internet-Zeitalter, von der partizipativen Digital-Welt.
Es ist wichtig daran zu erinnern, dass die kulturellen Avantgarden des 20. Jahrhunderts und die Ereignisse von 1989 uns die Auffassung (und Selbstverstaendlichkeit) von Wahrnehmungsdemokratie beschert haben, noch vor Beginn des Internet-Zeitalters. Diese Auffassung haben wir ins Internet-Zeitalter mitgenommen und an die Generation(en) von Internet-Nutzern weitergegeben, die zu jung sind, um sich an das 20. Jahrhundert erinnern zu koennen.
Ich halte es fuer einen gewaltigen Fortschritt in der sogenannten Westlichen Welt, dass die massenpsychologische Doktrin des Richtig-oder-falsch-verstehens, auf Grundlage eines Richtig-oder-falsch-wahrnehmens, bis auf weiteres suspendiert wurde. Daraus hat sich ein Selbstverstaednis des 'ganzheitlich wahrnehmenden' Menschen etabliert, das ein streng subjektives und nicht generalisierbares Ineinandergreifen von Wahrnehmungen und deren Verarbeitungen voraussetzt – egal wie und in welchen Situationen er, der ganzheitlich wahrnehmende Mensch, Sinnes-Prioritaeten setzt.
Die Kunst kommt nicht umhin, darauf zu reagieren. Zumindest muss sie es mitdenken, auch wenn sie es nicht direkt thematisiert oder in ihre Form einfließen laesst.
Die Kunst, sowohl die mit dem elitaeren Selbstverstaendnis als auch die mit den besten Demokratisierungs-Absichten und all jene irgendwo dazwischen, hat das Richtig-Lesen aufgegeben; sie traegt gemeinhin der Tatsache Rechnung, dass jede/r einzelne Rezipient/in eine vollkommen subjektive Art des Erlebens 'mitbringt', und somit aktiv am veroeffentlichten Dasein des einzelnen Kunstwerkes teilnimmt.
Eine multisensoriale Kunst kann (muss?) sich in besonderem Maße auf dieses subjektive Erleben beziehen.

Grenzen der Kunst / Dehnbarkeit des Demokratiebegriffs
Wir haben bisher nicht von Manipulation gesprochen. Wir haben bisher nicht von Naivitaet gesprochen, die einen gewissen Freiheitsbegriff und die Huldigung der Subjektivitaet als 'Ich-bin-so-wie-ich-bin'-Gefuehl/Gedanken unangenehmerweise mit der Anfaelligkeit fuer Manipulation verbindet. Wir haben bisher nicht von Beliebigkeit gesprochen, welche die Freiheit und die unangreifbare Subjektivitaet mit der Gefahr der Redundanz, des Steckenbleibens, der kommunikativen Sackgasse verbindet.
Es genuegt vielleicht, diese Begriffe einfach nur einzustreuen, ohne weitere Ausfuehrungen, um auf ein ganzes Feld von Schwierigkeiten bezueglich der Wahrnehmungsdemokratie hinzudeuten.
Der Demokratiebegriff war bis vor 25 Jahren ziemlich klar definiert; zumindest wurde er mit Vehemenz verteidigt gegen jene, die als seine Feinde ausgemacht wurden, und er wurde als ein lebbares (gleichwohl kompromissbehaftetes) Ideal zum Maßstab gesellschaftlicher Verantwortung hochgehalten.
Die durchoekonomisierte Alltagswelt unterliegt einem marktwirtschaftlich definierten Begriff von Erfolg. Ein entsprechendes Streben nach Erfolg dient zunehmend als Maßstab allen menschlichen Handelns, und allein deshalb wird der Demokratiebegriff ausgesprochen dehnbar. Gesellschaftliche Verantwortung im althergebrachten Sinne und Erfolgsstreben im intensivierten Sinne reiben sich aneinander; ihre Vereinbarkeit ist der Stoff großangelegter Legitimierungskampagnen –  und die Abfallprodukte dieser Legitimierungskampagnen sind Worthuelsen wie 'Nachhaltigkeit', 'Sozialvertraeglichkeit', 'Unternehmensethik' und 'Life-Work-Balance'.
Eine Kulturproduktion, die diese Worthuelsen unhinterfragt uebernimmt, oder einen damit kompatiblen 'state of mind' zeitigt, somit in die marktwirtschaftlichen Bedingungen des Erfolgsstrebens einwilligt und sie zu legitimieren hilft, hat offenkundig ein Problem. Aber das groeßere, weil spuerbarere Problem hat sie moeglicherweise, wenn sie versucht sich dezidiert davon abzugrenzen, ohne in Zynismus zu verfallen bzw. in jene Art von Obskuritaet, die wahlweise auf Redundanz hinauslaeuft, oder auf Sektierertum, oder auf Elfenbein-Spezialistentum. Kurzum, die Kunst hat es aeußerst schwer, einen approbaten Platz jenseits des Mitmachens wie auch jenseits der Redundanz produzierenden Abgrenzung einzunehmen.
Die Kunst kann nicht alles leisten… und es waere perfide, Problemloesungen von ihr zu verlangen, die in allen anderen Gesellschaftsbereichen unmoeglich erscheinen oder schon im zaghaften Versuch auf der Strecke bleiben.

To make a short story long (2)
Die Kunst spielt mit Wahrnehmung, das ist ihre Aufgabe, so einfach laeßt sich das vielleicht festhalten.
Was jede/r einzelne, und 'die Gesellschaft als Ganzes' damit anfaengt, ist erst einmal offen. Die oben erwaehnte 'inszenierte Umstaendlichkeit' ist ein mehr oder weniger naheliegender Schritt, wenn das Spiel mit der Wahrnehmung ernsthaft verfolgt wird. Oder, vielleicht gar nicht so 'ernsthaft', wenn die Verspieltheit sich lustvoll potenziert und auch mal verrueckt spielt, zumal sie es hier darf. Den Kuenstler/innen wird die Moeglichkeit zugesprochen, Umwege zu gehen, den Erfolgsbegriff minimal zu verschieben bzw. gewisse Abweichungen vom Effizienzgebot und vom gradlinigen 'Aufstreben' zu erproben. Auch das gewaltige Scheitern wird den Kuenstler/innen zugestanden, unter Umstaenden, als voruebergehende Episode, mitunter als Zugewinn an Erfahrung, Reife und 'credibility'.
Freilich definiert der Eintritt in die Welt des Marktwertes letztendlich den Erfolg, unabhaengig von Produktionsbedingungen und persoenlichen Verfasstheiten.
Welche Rolle haben nun die Rezipienten? Sie nehmen aktiv an der Kunstwerdung teil, so viel wissen wir inzwischen. Sie sorgen u.a. fuer die Aufmerksamkeit, fuer die Oeffentlichkeitswirksamkeit, die letztendlich den Marktwert der gewordenen Kunst mitbestimmt. An den weiteren oekonomischen Bedingungen, an den Verwertungsbedingungen, haben sie keinen Anteil, in dieser Hinsicht wird den 'gewoehnlichen' Rezipienten keinerlei Mitspracherecht eingeraeumt.
Das Verrueckte ist: obwohl die Subjektivitaet des Rezipierens inzwischen allgemeine Anerkennung genießt, wird – zumindest unterschwellig – ein 'richtiges' Rezipieren nahegelegt, oder gar verlangt… sobald die Oekonomie ins Spiel kommt.
Die inszenierte Umstaendlichkeit waere also moeglicherweise eine Strategie, dieser Formel von richtiger und falscher Rezeption, die es ja eigentlich gar nicht mehr geben sollte, zu entgehen. Getreu dem Motto: Was nicht so leicht zu entschluesseln ist, ist auch nicht leicht einzuordnen, also zu verwerten, also auszubeuten … ein Verwirrspiel, um 'Zeit zu gewinnen'? Es darauf zu reduzieren, wuerde auch nur wieder auf eine Form der Hilflosigkeit (oder des Zynismus) hinauslaufen, unter dem Diktat der gegeben Bedingungen die Akteure ein wenig zappeln zu lassen und, zynisch (=oekonomisch) betrachtet, den Einsatz zu erhoehen.
Sicher trifft dies in vielen Faellen zu.
Eine andere Lesart (oder: Anwendungspraemisse) der inszenierten Komplexitaet waere die radikale Re-Demokratisierung der Wahrnehmung. Unabhaengig vom meßbaren oekonomischen Erfolg einer solchen Kunst, aber unter sehr genauer Beobachtung der oeffentlichen Wirkung(en) und der Moeglichkeit anknuepfbarer (bzw. ausloesbarer) Diskurse, kann hier die Reflektionsebene, das Reflektionsangebot unter voller Anerkennung der Subjektivitaeten und der subjektiven Grenzen, hervorgehoben werden. Ein Austausch, ein Erfahrungs- und Gedankenaustausch, die subjektiven Wahrnehmungen betreffend, optimalerweise in Kontext gesetzt mit verschiedenen Aspekten der gelebten Realitaet, waere das Ziel (… und der Weg).
Eine multisensoriale Kunst, auch dort wo sie in ihrer Form und Umsetzung 'simpel gestrickt' erscheinen kann, sollte immer eine hochkomplexe (und auf komplexe Weise subjektive) Auswirkung auf ihre Rezipienten haben.
Die Kunst muss nicht kurze Geschichten lang und ausgedehnt erzaehlen. Das erledigen die Rezipienten, auch wenn sie (noch) keine Begriffe fuer das Erlebte haben.
Der Rezipient muss scheitern koennen, so wie es den Kuenstler/innen, zumal den wirklich experimentierenden, zugesprochen wird. Da die Rezipienten aktiv an der Kunstwerdung teilhaben, koennen sie inmitten eines Prozesses noch nicht dessen naechstes (Teil-)Ergebnis abschaetzen, und wahrscheinlich auch ihren eigenen Beitrag nicht eindeutig benennen oder bewerten. Das Nicht-Verstehen, das irgendeine Form von Nachdenken und Beschaeftigung mit der eigenen Wahrnehmung befoerdert, ist sicher hilfreicher als das Verharren in der Binaritaet eines Richtig-oder-falsch-verstehens.
Und all das muss nicht anstrengend sein; als Teil eines ausgedehnten Spiels mit der Wahrnehmung kann jede/r einzelne die Art von Verspieltheit einbringen, die sich im subjektiven Rahmen der eigenen Wahrnehmung, und vielleicht auch darueber hinaus, ergibt.


*

Have you ever tried to make a long story short.

(DON'T click on the image.)

Sonic Suit from the outside

Satoshi Morita has been researching and modelling/producing around the principle of
tactile sound perception (and the merging of the tactile and the audible) for several years now.

The Sonic Suit is one of his body-attached sound sculptures, which enable the experience of listening
while receiving the sound in direct skin contact; and so the distinction between audible and tactile
information becomes blurred.
Satoshi asked Heidrun Schramm and myself to compose a piece for the Sonic Suit - played back
via five transducers. The only precondition was to make use of the ultimately different effects
each transducer would have on the perception.

Of course, a transducer which is placed rather close to the ears will deliver sounds differently
from one directly attached to the lumbar spine. And so, in simple words, we have used certain
vibrating sounds that were good to feel at the lumbar spine, we have used certain close-up water
and crackle sounds which were good to place near the shoulder, and we used rather spatial music
material (derived from string instruments mostly) which can be listened to by the ears, strangely
resembling headphone listening yet a bit different. And due to the compositional structure,
these elements and their different effects on the body / on the perception become intertwined
in certain ways. 

In this short stereo recording (>combined edit of two recordings / with OKM microphones),
I tried to capture the Suit's sound from a distance, while others visitors were using it.





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In the woods

Javier Garavaglia / Claudia Robles
four-channel live electronics, viola and single-frame video
(the viola being live-processed, triggering the motion and speed of the images)


>

3 x 90sek. Eisenhuettenzeichnungen

Gezeichnet zu / waehrend
ort.rand. I – III (2002)
von Ralf Hoyer.



90 sec. each sound piece

90 sec. each drawing

BITgif

BIT: Britta Pudelko, Ingo Reulecke, Thomas Gerwin.

Für eine flüssige Wiedergabe bitte einen Moment warten, bis die gif-Animation einmal durchgelaufen ist.
For a fluent playback of the gif animantion please wait a moment, until the first round is completed. 

FULL SIZE VIEW: CLICK HERE

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Speech. Time. Patterns. Nose?

Hans Ulrich Goette – voice, grand piano, tape
(live at Luisenbad library hall, excerpt/s)
Rec./Editing NW

Tastetastetaste

Die Schwierigkeit, auf audiovisuellem Wege das Multisensoriale 'darzustellen' (oder besser:
aufzugreifen, zu beleuchten) … mit dem Blog Inter\Output stehe ich gewissemaßen vor dem
gleichen Problem wie Adam Geczky und Thomas Gerwin mit ihrer Videoarbeit »Eateateat«.
Der technisch vermittelte Blick (von außen) auf das Schmecken, also auf die Gestik und Mimik
und Verrichtung  der Nahrungsaufnahme, führt weiter weg von der tatsächlichen Schmeck-Erfahrung
als etwa der direkte (aber distanzierte) Anblick eines Apfels oder eines verpackten Bonbons.
Der eher anthropologische Blick, sowie der technisch-mediale (zudem zeitmanipulierte)
Charakter lenken unsere Betrachtung unweigerlich in eine analytische Ebene.
Die immersive Sinnerserfahrung, die sich der intellektuellen Kontrolle zunächst entziehenden
Eindrücke des Geschmacks, des Geruchs, des Tastens, des Schmerzes, des Ekels wie auch der
somatischen Wohligkeit werden verstellt oder abgekoppelt, wenn das technisch-analytische
Bild den unverwandten und kontextbefreiten Körper zeigt. …. Zumindest außerhalb von
Extremsituationen, in der 'comfort zone' der unaufgeregten Bildhaftigkeit.
Der Schlüssel zum Mit-Empfinden, zur Sinnes-Empathie gegenüber dem abgebildeten
Abwesenden (dem mittelbaren Subjekt) wäre immer die Narration.
Da 'wir' in der Medienkunst uns der Narration – oft, nicht immer – aus mehr oder weniger
triftigen Gründen – verwehren, und somit der spielfilmartigen mittelbaren Empathie gegenüber
fiktiven oder realen Subjekten, kann diese Form der audiovisuellen Betrachtung vor allem eines
leisten: Selbstbeobachtung.
Die Selbstbeobachtung des Betrachters kann hier auf einen gewissen Erfahrungsabgleich
gerichtet werden, sowie auf eine Reflektion über den analytischen Blick < versus > sensitive
(Re-)Konstruktion.

*

Opening Montage #2

Tastsinn < > Encounters

Die blinde Kuenstlerin Silja Korn nennt ihre partizipative Tast-Installation »Begegnungen«.
Die Besucher sind eingeladen, verschiedene Materialien zu befuehlen, die sich in einer Vielzahl
kleiner Schubladen und außen am Objekt befinden. Dabei muessen die Besucher eine Augenklappe
tragen und ihre Haende von Silja Korn fuehren lassen.
Einerseits erfahren die Sehenden dabei, dass das Tasten und das Hoeren vollkommen anders
zusammenwirken, wenn das Sehen ausgesetzt ist.
Andererseits erfahren sie das Prinzip der »Black Box« im doppelten Sinne: die geschlossenen
Schubladen sind bereits ein Interface, dessen Sichtbarkeit von außen nichts ueber das Innere
preisgibt. Wenn die (visuelle) Orientierung ueber das Interface und seine Anordnung jedoch 
ebenfalls nicht mehr gegeben ist, wird der Weg zum Inneren, zur Sache selbst, durch eine
zusaetzliche Barriere erschwert. Da wir Sehenden gelernt haben, die aeußeren Huellen/Fassaden/
Verpackungen/Panzerungen in Sekundenbruchteilen abzumessen und abzuschaetzen, erscheinen
sie uns oft leichter zu durchschauen oder zu ueberwinden, als sie es tatsaechlich sind.
Diese Illusion wird hierbei ins Wanken gebracht.
Der Titel bezieht sich auf den eigentuemlichen Begegnungs-Aspekt, bei dem die Blinde
die Sehenden fuehrt. Sie kennt die Anordnung, die Dimensionen und Winkel ihres Objekts.
Die Sehenden muessen der Blinden vertrauen, und es bringt sie in eine gewisse Verlegenheit,
nun in der hilfloseren Situation zu sein. Es erfordert ein wenig Zeit, bis das neugierige,
ausprobierende Verweilen an der Materialhaptik (bei sich selbst) zugelassen werden kann.
Zunaechst: ich habe eine Anordnung auf einem Tisch vor mir, die ich vorhin schon fluechtig
angschaut habe, und nun bereitet es mir einige Schwierigkeit, einzelne Details und Schubladen
daran zu finden und zu greifen. Und eine fremde Frau fuehrt dabei, mal mehr und mal weniger,
meine Hand. Und sie stellt mir (zu den gerade ertasteten Materialien) Fragen, die ich gern
schneller beantworten koennen wuerde.

Opening Montage #1