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Tuesday, October 20, 2015
Monday, September 21, 2015
In Absentia #001
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Der Blogautor muss aus Terminkollisionsgründen leider den diesjährigen Veranstaltungen des Internationalen Klangkunstfests fernbleiben.
Das Experiment fußt nun also auf der Fragestellung: was passiert bei einem zeitversetzten Aufgreifen
von Dokumentations-Materialien, die weder selbst erstellt wurden, noch mit einem eigenen Erleben/Erinnern verknüpft sind, noch mit allzu vielen Begleitinformationen geliefert werden.
Tuesday, January 27, 2015
Inside/Outside Ensemble
”Soundscape no.7“ ist eine Komposition fuer ein Ensemble, das über Innen- und Außenraeume
verteilt spielt. Die Aufnahme wurde im Gehen zwischen den Spieler-Positionen erstellt und
beschreitet den Parcours: Innen (1. Stock) > Treppenabstieg > Außen (Vorhof) > Treppenaufstieg
> Innen (1.Stock). Hier zu hoeren: ein Zusammenschnitt auf viereinhalb Minuten, bei dem der
Versuch unternommen wurde, einen nahtlosen Eindruck zu vermitteln – trotz der Schnitte (Positions-
Spruenge). Treppenabstieg und Treppenaufstieg sind dabei in voller Laenge beibehalten worden.
Komposition: Thomas Gerwin.
Kammerensemble ad hoc:
Ivo Berg, Thorsten Bloedhorn, Thomas Gerwin, Axel Haller, Klaus Janek, Dietrich Petzold,
Claudia Risch, Susanne Stelzenbach
2. Oktober 2014, Abschlusskonzert des Festivals in (vor) der Bibliothek am Luisenbad.
Monday, October 6, 2014
Reflex #2 / Improvisation
Kammerensemble ad hoc:
Ivo Berg - recorder
Thorsten Bloedhorn - electric guitar
Thomas Gerwin - percussion, electronics, banjo, direction
Axel Haller - electric bass
Klaus Janek - double bass, electronics
Dietrich Petzold - violin
Claudia Risch - reeds
Susanne Stelzenbach - piano, tape
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Sunday, October 5, 2014
Reflex #1
»Reflex« is a composition by Susanne Stelzenbach,
with partitions of ensemble improvisation
reacting to acousmatic sequences.
Performed by Kammerensemble ad hoc.
Rec. / edit by Nicolas Wiese.
Luisenbad library hall 2014.
Saturday, October 4, 2014
Wednesday, October 1, 2014
A short story long.
A short story long.
Grenzen der Kunst und warum Rezeption scheitern koennen muss.
To make a short story long (1)
Unter den Erzeugnissen zeitgenoessischer Kunst, die nicht einfach nur Dekoration oder Befindlichkeitskanalisierung sind, begegnen uns zu einem nicht geringen Anteil solche, die wir 'inszenierte Umstaendlichkeiten' nennen koennten. Etwas, das 'auch einfacher gesagt werden koennte', wird verkompliziert, verklausuliert, um mehrere Ecken transportiert, auf nicht sehr direktem Wege sublimiert und/oder codiert. Dabei wird mit Referenzsystemen nicht gegeizt, denn es gibt ja nun mal auch sehr viele Dinge die interessant genug sind, um sich auf sie zu beziehen oder Bezuege anzudeuten, innerhalb und ausserhalb der Kunstgeschichte, im aktuellen oder nicht ganz aktuellen Weltgeschehen, in verschiedenen wisschenschaftlichen Feldern, in der Populaerkultur, in Religionen usw.
Fuer mich als Kunstrezipienten wie auch als durchaus gern umstaendlich denkenden und umstaendlich gestaltenden Kuenstler stellt sich immer von neuem die Frage, ob ein hoher kuenstlerischer Komplexitaetsgrad einem Reflektionsangebot gleichkommt oder eher dem Obskurantismus dient, oder aber einem elitaeren Spezialistentum das sich im Kern der demokratischen Teilhabe verschließt.
Oeffnung der Rezeption / Demokratie-Erzaehlungen
Das mit der Demokratisierung der Kunst ist ja auch nicht so einfach. Demokratie im besten Sinne, also eine Pluralitaet der selbstgewaehlten Muendigkeiten, koennen wir als ein Ideal begreifen, das auf verschiedenen Ebenen erkaempft werden muss – und der Kampf, sofern man ihn aufnimmt, fuehlt sich oft genug aussichtslos an, denn das Ideal wird uns einfach nicht nahegelegt, schon gar nicht als einfach umzusetzende Lebensrealitaet. Die Diskrepanz zwischen Ideal und Realitaet(en) impliziert also den verwinkelten Umweg, die eigenstaendige und nur begrenzt planbare 'tour de force'.
Die Demokratisierung der Kunst, wie sie die Avantgarden des 20. Jahrhunderts, Joseph Beuys usw. forderten und mit relativ einfachen Gebrauchsanleitungen schnell umsetzbar erscheinen lassen wollten, ist eine Erzaehlung des progressiven Oeffnung.
Die gesamtgesellschaftliche Erzaehlung von Demokratisierung und von progressiver Oeffnung gipfelte in den Ereignissen des Jahres 1989, als der sogenannte Eiserne Vorhang fiel und ein bestimmter Freiheitsbegriff (als zeitgleich beobachtbare Realitaetswerdung) mit einer Simultan-Mobilisierung durch Massenmedien in nie dagewesener Weise ineinandergriff.
Die Teilhabe der Massen, der sogenannten einfachen Menschen im Schulterschluss mit den faktischen Eliten und Meinungsproduzenten schien unaufhaltbar. Die Mobilisierung durch Massenmedien und Kulturindustrie war eine emotionale, die zugleich eine progressiv-aufklaererische zu sein behauptete.
Es faecherte sich ein Medienpanorama auf, in dem sich jeder nach eigenem Gusto bedienen konnte; der Reflektionsgrad war je nach Beduerfnis und Selbsteinschaetzung frei waehlbar, der Hunger nach Sensation und Sentiment ein optionaler Zusatzstoff oder wahlweise auch die Essenz.
Einen historischen Moment lang erschien die demokratische Mitbestimmung als eine unbremsbare Kraft, die die Machtverhaeltnisse unweigerlich durcheinanderwirbeln wuerde und durch die unvermeidbare Veraenderung der (Welt-)Wahrnehmung auch unser aller Art zu beurteilen und zu handeln veraendern wuerde.
Was davon bei aller Ernuechterung im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts geblieben ist, ist die Ueberzeugung, dass die Art der Rezeption fuer jeden von uns frei waehlbar ist …. sei es die Rezeption von tatsaechlichen, bedeutsamen Ereignissen, oder sei es die Rezeption von Kunst und Kultur, die je nach Lesart als Begleiterscheinungen des Weltgeschehens dienen – mal kommentierend, mal sublimierend, mal scharf kritisierend, mal bewußt verdrehend oder utopistisch brechend.
Was hat dies nun alles mit unserem eigentlichen Anliegen, der multisensorialen Kunst zu tun? Eine Menge, finde ich.
Multisensorialitaet
Thomas Gerwin betont bei dem Festival »Hoeren:multisensorial«, dass es darum geht, die kuenstlerische Praxis und die damit stimulierte Wahrnehmung als 'ganzheitlichen Akt' aufzufassen.
Bei aller Kritik am Begriff der Ganzheitlichkeit bleibt festzustellen, dass das Am-Leben-sein, fragmentiert und inkohaerent wie es de facto ablaeuft, die Ganzheitlichkeit aller (jeweils verfuegbaren) Sinne zur Grundlage hat. Wir sind also ganzheitlich wahrnehmende Wesen, und wir moegen es (zumindest im 'dinglichen' Alltag, in der 'Dingwelt') ueberhaupt nicht, wenn einer unserer Sinne blockiert wird.
In Bezug auf den medialen (>mittelbaren) Alltag wiederum stellt es sich schon anders dar. Dort sind wir gewohnt, uns zu allererst zweidimensional-visuell zu orientieren, um uns ein Ensemble aus Text, Grafik/Bildern und auditiven Informationen zu erschließen, welches sich dann im besten Fall als 'stream of consciousness' formieren kann, im Normalfall als zu erledigende Arbeit und im rasch zunehmenden Maße auch als 'stream of distraction', als Zerstreuung und Prokrastination, als (arbeits-)alltagsbegleitende interaktive Mikro-Freizeit mit zuweilen neurotischen Tendenzen.
Wir sprechen nun vom Internet-Zeitalter, von der partizipativen Digital-Welt.
Es ist wichtig daran zu erinnern, dass die kulturellen Avantgarden des 20. Jahrhunderts und die Ereignisse von 1989 uns die Auffassung (und Selbstverstaendlichkeit) von Wahrnehmungsdemokratie beschert haben, noch vor Beginn des Internet-Zeitalters. Diese Auffassung haben wir ins Internet-Zeitalter mitgenommen und an die Generation(en) von Internet-Nutzern weitergegeben, die zu jung sind, um sich an das 20. Jahrhundert erinnern zu koennen.
Ich halte es fuer einen gewaltigen Fortschritt in der sogenannten Westlichen Welt, dass die massenpsychologische Doktrin des Richtig-oder-falsch-verstehens, auf Grundlage eines Richtig-oder-falsch-wahrnehmens, bis auf weiteres suspendiert wurde. Daraus hat sich ein Selbstverstaednis des 'ganzheitlich wahrnehmenden' Menschen etabliert, das ein streng subjektives und nicht generalisierbares Ineinandergreifen von Wahrnehmungen und deren Verarbeitungen voraussetzt – egal wie und in welchen Situationen er, der ganzheitlich wahrnehmende Mensch, Sinnes-Prioritaeten setzt.
Die Kunst kommt nicht umhin, darauf zu reagieren. Zumindest muss sie es mitdenken, auch wenn sie es nicht direkt thematisiert oder in ihre Form einfließen laesst.
Die Kunst, sowohl die mit dem elitaeren Selbstverstaendnis als auch die mit den besten Demokratisierungs-Absichten und all jene irgendwo dazwischen, hat das Richtig-Lesen aufgegeben; sie traegt gemeinhin der Tatsache Rechnung, dass jede/r einzelne Rezipient/in eine vollkommen subjektive Art des Erlebens 'mitbringt', und somit aktiv am veroeffentlichten Dasein des einzelnen Kunstwerkes teilnimmt.
Eine multisensoriale Kunst kann (muss?) sich in besonderem Maße auf dieses subjektive Erleben beziehen.
Grenzen der Kunst / Dehnbarkeit des Demokratiebegriffs
Wir haben bisher nicht von Manipulation gesprochen. Wir haben bisher nicht von Naivitaet gesprochen, die einen gewissen Freiheitsbegriff und die Huldigung der Subjektivitaet als 'Ich-bin-so-wie-ich-bin'-Gefuehl/Gedanken unangenehmerweise mit der Anfaelligkeit fuer Manipulation verbindet. Wir haben bisher nicht von Beliebigkeit gesprochen, welche die Freiheit und die unangreifbare Subjektivitaet mit der Gefahr der Redundanz, des Steckenbleibens, der kommunikativen Sackgasse verbindet.
Es genuegt vielleicht, diese Begriffe einfach nur einzustreuen, ohne weitere Ausfuehrungen, um auf ein ganzes Feld von Schwierigkeiten bezueglich der Wahrnehmungsdemokratie hinzudeuten.
Der Demokratiebegriff war bis vor 25 Jahren ziemlich klar definiert; zumindest wurde er mit Vehemenz verteidigt gegen jene, die als seine Feinde ausgemacht wurden, und er wurde als ein lebbares (gleichwohl kompromissbehaftetes) Ideal zum Maßstab gesellschaftlicher Verantwortung hochgehalten.
Die durchoekonomisierte Alltagswelt unterliegt einem marktwirtschaftlich definierten Begriff von Erfolg. Ein entsprechendes Streben nach Erfolg dient zunehmend als Maßstab allen menschlichen Handelns, und allein deshalb wird der Demokratiebegriff ausgesprochen dehnbar. Gesellschaftliche Verantwortung im althergebrachten Sinne und Erfolgsstreben im intensivierten Sinne reiben sich aneinander; ihre Vereinbarkeit ist der Stoff großangelegter Legitimierungskampagnen – und die Abfallprodukte dieser Legitimierungskampagnen sind Worthuelsen wie 'Nachhaltigkeit', 'Sozialvertraeglichkeit', 'Unternehmensethik' und 'Life-Work-Balance'.
Eine Kulturproduktion, die diese Worthuelsen unhinterfragt uebernimmt, oder einen damit kompatiblen 'state of mind' zeitigt, somit in die marktwirtschaftlichen Bedingungen des Erfolgsstrebens einwilligt und sie zu legitimieren hilft, hat offenkundig ein Problem. Aber das groeßere, weil spuerbarere Problem hat sie moeglicherweise, wenn sie versucht sich dezidiert davon abzugrenzen, ohne in Zynismus zu verfallen bzw. in jene Art von Obskuritaet, die wahlweise auf Redundanz hinauslaeuft, oder auf Sektierertum, oder auf Elfenbein-Spezialistentum. Kurzum, die Kunst hat es aeußerst schwer, einen approbaten Platz jenseits des Mitmachens wie auch jenseits der Redundanz produzierenden Abgrenzung einzunehmen.
Die Kunst kann nicht alles leisten… und es waere perfide, Problemloesungen von ihr zu verlangen, die in allen anderen Gesellschaftsbereichen unmoeglich erscheinen oder schon im zaghaften Versuch auf der Strecke bleiben.
To make a short story long (2)
Die Kunst spielt mit Wahrnehmung, das ist ihre Aufgabe, so einfach laeßt sich das vielleicht festhalten.
Was jede/r einzelne, und 'die Gesellschaft als Ganzes' damit anfaengt, ist erst einmal offen. Die oben erwaehnte 'inszenierte Umstaendlichkeit' ist ein mehr oder weniger naheliegender Schritt, wenn das Spiel mit der Wahrnehmung ernsthaft verfolgt wird. Oder, vielleicht gar nicht so 'ernsthaft', wenn die Verspieltheit sich lustvoll potenziert und auch mal verrueckt spielt, zumal sie es hier darf. Den Kuenstler/innen wird die Moeglichkeit zugesprochen, Umwege zu gehen, den Erfolgsbegriff minimal zu verschieben bzw. gewisse Abweichungen vom Effizienzgebot und vom gradlinigen 'Aufstreben' zu erproben. Auch das gewaltige Scheitern wird den Kuenstler/innen zugestanden, unter Umstaenden, als voruebergehende Episode, mitunter als Zugewinn an Erfahrung, Reife und 'credibility'.
Freilich definiert der Eintritt in die Welt des Marktwertes letztendlich den Erfolg, unabhaengig von Produktionsbedingungen und persoenlichen Verfasstheiten.
Welche Rolle haben nun die Rezipienten? Sie nehmen aktiv an der Kunstwerdung teil, so viel wissen wir inzwischen. Sie sorgen u.a. fuer die Aufmerksamkeit, fuer die Oeffentlichkeitswirksamkeit, die letztendlich den Marktwert der gewordenen Kunst mitbestimmt. An den weiteren oekonomischen Bedingungen, an den Verwertungsbedingungen, haben sie keinen Anteil, in dieser Hinsicht wird den 'gewoehnlichen' Rezipienten keinerlei Mitspracherecht eingeraeumt.
Das Verrueckte ist: obwohl die Subjektivitaet des Rezipierens inzwischen allgemeine Anerkennung genießt, wird – zumindest unterschwellig – ein 'richtiges' Rezipieren nahegelegt, oder gar verlangt… sobald die Oekonomie ins Spiel kommt.
Die inszenierte Umstaendlichkeit waere also moeglicherweise eine Strategie, dieser Formel von richtiger und falscher Rezeption, die es ja eigentlich gar nicht mehr geben sollte, zu entgehen. Getreu dem Motto: Was nicht so leicht zu entschluesseln ist, ist auch nicht leicht einzuordnen, also zu verwerten, also auszubeuten … ein Verwirrspiel, um 'Zeit zu gewinnen'? Es darauf zu reduzieren, wuerde auch nur wieder auf eine Form der Hilflosigkeit (oder des Zynismus) hinauslaufen, unter dem Diktat der gegeben Bedingungen die Akteure ein wenig zappeln zu lassen und, zynisch (=oekonomisch) betrachtet, den Einsatz zu erhoehen.
Sicher trifft dies in vielen Faellen zu.
Eine andere Lesart (oder: Anwendungspraemisse) der inszenierten Komplexitaet waere die radikale Re-Demokratisierung der Wahrnehmung. Unabhaengig vom meßbaren oekonomischen Erfolg einer solchen Kunst, aber unter sehr genauer Beobachtung der oeffentlichen Wirkung(en) und der Moeglichkeit anknuepfbarer (bzw. ausloesbarer) Diskurse, kann hier die Reflektionsebene, das Reflektionsangebot unter voller Anerkennung der Subjektivitaeten und der subjektiven Grenzen, hervorgehoben werden. Ein Austausch, ein Erfahrungs- und Gedankenaustausch, die subjektiven Wahrnehmungen betreffend, optimalerweise in Kontext gesetzt mit verschiedenen Aspekten der gelebten Realitaet, waere das Ziel (… und der Weg).
Eine multisensoriale Kunst, auch dort wo sie in ihrer Form und Umsetzung 'simpel gestrickt' erscheinen kann, sollte immer eine hochkomplexe (und auf komplexe Weise subjektive) Auswirkung auf ihre Rezipienten haben.
Die Kunst muss nicht kurze Geschichten lang und ausgedehnt erzaehlen. Das erledigen die Rezipienten, auch wenn sie (noch) keine Begriffe fuer das Erlebte haben.
Der Rezipient muss scheitern koennen, so wie es den Kuenstler/innen, zumal den wirklich experimentierenden, zugesprochen wird. Da die Rezipienten aktiv an der Kunstwerdung teilhaben, koennen sie inmitten eines Prozesses noch nicht dessen naechstes (Teil-)Ergebnis abschaetzen, und wahrscheinlich auch ihren eigenen Beitrag nicht eindeutig benennen oder bewerten. Das Nicht-Verstehen, das irgendeine Form von Nachdenken und Beschaeftigung mit der eigenen Wahrnehmung befoerdert, ist sicher hilfreicher als das Verharren in der Binaritaet eines Richtig-oder-falsch-verstehens.
Und all das muss nicht anstrengend sein; als Teil eines ausgedehnten Spiels mit der Wahrnehmung kann jede/r einzelne die Art von Verspieltheit einbringen, die sich im subjektiven Rahmen der eigenen Wahrnehmung, und vielleicht auch darueber hinaus, ergibt.
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Grenzen der Kunst und warum Rezeption scheitern koennen muss.
To make a short story long (1)
Unter den Erzeugnissen zeitgenoessischer Kunst, die nicht einfach nur Dekoration oder Befindlichkeitskanalisierung sind, begegnen uns zu einem nicht geringen Anteil solche, die wir 'inszenierte Umstaendlichkeiten' nennen koennten. Etwas, das 'auch einfacher gesagt werden koennte', wird verkompliziert, verklausuliert, um mehrere Ecken transportiert, auf nicht sehr direktem Wege sublimiert und/oder codiert. Dabei wird mit Referenzsystemen nicht gegeizt, denn es gibt ja nun mal auch sehr viele Dinge die interessant genug sind, um sich auf sie zu beziehen oder Bezuege anzudeuten, innerhalb und ausserhalb der Kunstgeschichte, im aktuellen oder nicht ganz aktuellen Weltgeschehen, in verschiedenen wisschenschaftlichen Feldern, in der Populaerkultur, in Religionen usw.
Fuer mich als Kunstrezipienten wie auch als durchaus gern umstaendlich denkenden und umstaendlich gestaltenden Kuenstler stellt sich immer von neuem die Frage, ob ein hoher kuenstlerischer Komplexitaetsgrad einem Reflektionsangebot gleichkommt oder eher dem Obskurantismus dient, oder aber einem elitaeren Spezialistentum das sich im Kern der demokratischen Teilhabe verschließt.
Oeffnung der Rezeption / Demokratie-Erzaehlungen
Das mit der Demokratisierung der Kunst ist ja auch nicht so einfach. Demokratie im besten Sinne, also eine Pluralitaet der selbstgewaehlten Muendigkeiten, koennen wir als ein Ideal begreifen, das auf verschiedenen Ebenen erkaempft werden muss – und der Kampf, sofern man ihn aufnimmt, fuehlt sich oft genug aussichtslos an, denn das Ideal wird uns einfach nicht nahegelegt, schon gar nicht als einfach umzusetzende Lebensrealitaet. Die Diskrepanz zwischen Ideal und Realitaet(en) impliziert also den verwinkelten Umweg, die eigenstaendige und nur begrenzt planbare 'tour de force'.
Die Demokratisierung der Kunst, wie sie die Avantgarden des 20. Jahrhunderts, Joseph Beuys usw. forderten und mit relativ einfachen Gebrauchsanleitungen schnell umsetzbar erscheinen lassen wollten, ist eine Erzaehlung des progressiven Oeffnung.
Die gesamtgesellschaftliche Erzaehlung von Demokratisierung und von progressiver Oeffnung gipfelte in den Ereignissen des Jahres 1989, als der sogenannte Eiserne Vorhang fiel und ein bestimmter Freiheitsbegriff (als zeitgleich beobachtbare Realitaetswerdung) mit einer Simultan-Mobilisierung durch Massenmedien in nie dagewesener Weise ineinandergriff.
Die Teilhabe der Massen, der sogenannten einfachen Menschen im Schulterschluss mit den faktischen Eliten und Meinungsproduzenten schien unaufhaltbar. Die Mobilisierung durch Massenmedien und Kulturindustrie war eine emotionale, die zugleich eine progressiv-aufklaererische zu sein behauptete.
Es faecherte sich ein Medienpanorama auf, in dem sich jeder nach eigenem Gusto bedienen konnte; der Reflektionsgrad war je nach Beduerfnis und Selbsteinschaetzung frei waehlbar, der Hunger nach Sensation und Sentiment ein optionaler Zusatzstoff oder wahlweise auch die Essenz.
Einen historischen Moment lang erschien die demokratische Mitbestimmung als eine unbremsbare Kraft, die die Machtverhaeltnisse unweigerlich durcheinanderwirbeln wuerde und durch die unvermeidbare Veraenderung der (Welt-)Wahrnehmung auch unser aller Art zu beurteilen und zu handeln veraendern wuerde.
Was davon bei aller Ernuechterung im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts geblieben ist, ist die Ueberzeugung, dass die Art der Rezeption fuer jeden von uns frei waehlbar ist …. sei es die Rezeption von tatsaechlichen, bedeutsamen Ereignissen, oder sei es die Rezeption von Kunst und Kultur, die je nach Lesart als Begleiterscheinungen des Weltgeschehens dienen – mal kommentierend, mal sublimierend, mal scharf kritisierend, mal bewußt verdrehend oder utopistisch brechend.
Was hat dies nun alles mit unserem eigentlichen Anliegen, der multisensorialen Kunst zu tun? Eine Menge, finde ich.
Multisensorialitaet
Thomas Gerwin betont bei dem Festival »Hoeren:multisensorial«, dass es darum geht, die kuenstlerische Praxis und die damit stimulierte Wahrnehmung als 'ganzheitlichen Akt' aufzufassen.
Bei aller Kritik am Begriff der Ganzheitlichkeit bleibt festzustellen, dass das Am-Leben-sein, fragmentiert und inkohaerent wie es de facto ablaeuft, die Ganzheitlichkeit aller (jeweils verfuegbaren) Sinne zur Grundlage hat. Wir sind also ganzheitlich wahrnehmende Wesen, und wir moegen es (zumindest im 'dinglichen' Alltag, in der 'Dingwelt') ueberhaupt nicht, wenn einer unserer Sinne blockiert wird.
In Bezug auf den medialen (>mittelbaren) Alltag wiederum stellt es sich schon anders dar. Dort sind wir gewohnt, uns zu allererst zweidimensional-visuell zu orientieren, um uns ein Ensemble aus Text, Grafik/Bildern und auditiven Informationen zu erschließen, welches sich dann im besten Fall als 'stream of consciousness' formieren kann, im Normalfall als zu erledigende Arbeit und im rasch zunehmenden Maße auch als 'stream of distraction', als Zerstreuung und Prokrastination, als (arbeits-)alltagsbegleitende interaktive Mikro-Freizeit mit zuweilen neurotischen Tendenzen.
Wir sprechen nun vom Internet-Zeitalter, von der partizipativen Digital-Welt.
Es ist wichtig daran zu erinnern, dass die kulturellen Avantgarden des 20. Jahrhunderts und die Ereignisse von 1989 uns die Auffassung (und Selbstverstaendlichkeit) von Wahrnehmungsdemokratie beschert haben, noch vor Beginn des Internet-Zeitalters. Diese Auffassung haben wir ins Internet-Zeitalter mitgenommen und an die Generation(en) von Internet-Nutzern weitergegeben, die zu jung sind, um sich an das 20. Jahrhundert erinnern zu koennen.
Ich halte es fuer einen gewaltigen Fortschritt in der sogenannten Westlichen Welt, dass die massenpsychologische Doktrin des Richtig-oder-falsch-verstehens, auf Grundlage eines Richtig-oder-falsch-wahrnehmens, bis auf weiteres suspendiert wurde. Daraus hat sich ein Selbstverstaednis des 'ganzheitlich wahrnehmenden' Menschen etabliert, das ein streng subjektives und nicht generalisierbares Ineinandergreifen von Wahrnehmungen und deren Verarbeitungen voraussetzt – egal wie und in welchen Situationen er, der ganzheitlich wahrnehmende Mensch, Sinnes-Prioritaeten setzt.
Die Kunst kommt nicht umhin, darauf zu reagieren. Zumindest muss sie es mitdenken, auch wenn sie es nicht direkt thematisiert oder in ihre Form einfließen laesst.
Die Kunst, sowohl die mit dem elitaeren Selbstverstaendnis als auch die mit den besten Demokratisierungs-Absichten und all jene irgendwo dazwischen, hat das Richtig-Lesen aufgegeben; sie traegt gemeinhin der Tatsache Rechnung, dass jede/r einzelne Rezipient/in eine vollkommen subjektive Art des Erlebens 'mitbringt', und somit aktiv am veroeffentlichten Dasein des einzelnen Kunstwerkes teilnimmt.
Eine multisensoriale Kunst kann (muss?) sich in besonderem Maße auf dieses subjektive Erleben beziehen.
Grenzen der Kunst / Dehnbarkeit des Demokratiebegriffs
Wir haben bisher nicht von Manipulation gesprochen. Wir haben bisher nicht von Naivitaet gesprochen, die einen gewissen Freiheitsbegriff und die Huldigung der Subjektivitaet als 'Ich-bin-so-wie-ich-bin'-Gefuehl/Gedanken unangenehmerweise mit der Anfaelligkeit fuer Manipulation verbindet. Wir haben bisher nicht von Beliebigkeit gesprochen, welche die Freiheit und die unangreifbare Subjektivitaet mit der Gefahr der Redundanz, des Steckenbleibens, der kommunikativen Sackgasse verbindet.
Es genuegt vielleicht, diese Begriffe einfach nur einzustreuen, ohne weitere Ausfuehrungen, um auf ein ganzes Feld von Schwierigkeiten bezueglich der Wahrnehmungsdemokratie hinzudeuten.
Der Demokratiebegriff war bis vor 25 Jahren ziemlich klar definiert; zumindest wurde er mit Vehemenz verteidigt gegen jene, die als seine Feinde ausgemacht wurden, und er wurde als ein lebbares (gleichwohl kompromissbehaftetes) Ideal zum Maßstab gesellschaftlicher Verantwortung hochgehalten.
Die durchoekonomisierte Alltagswelt unterliegt einem marktwirtschaftlich definierten Begriff von Erfolg. Ein entsprechendes Streben nach Erfolg dient zunehmend als Maßstab allen menschlichen Handelns, und allein deshalb wird der Demokratiebegriff ausgesprochen dehnbar. Gesellschaftliche Verantwortung im althergebrachten Sinne und Erfolgsstreben im intensivierten Sinne reiben sich aneinander; ihre Vereinbarkeit ist der Stoff großangelegter Legitimierungskampagnen – und die Abfallprodukte dieser Legitimierungskampagnen sind Worthuelsen wie 'Nachhaltigkeit', 'Sozialvertraeglichkeit', 'Unternehmensethik' und 'Life-Work-Balance'.
Eine Kulturproduktion, die diese Worthuelsen unhinterfragt uebernimmt, oder einen damit kompatiblen 'state of mind' zeitigt, somit in die marktwirtschaftlichen Bedingungen des Erfolgsstrebens einwilligt und sie zu legitimieren hilft, hat offenkundig ein Problem. Aber das groeßere, weil spuerbarere Problem hat sie moeglicherweise, wenn sie versucht sich dezidiert davon abzugrenzen, ohne in Zynismus zu verfallen bzw. in jene Art von Obskuritaet, die wahlweise auf Redundanz hinauslaeuft, oder auf Sektierertum, oder auf Elfenbein-Spezialistentum. Kurzum, die Kunst hat es aeußerst schwer, einen approbaten Platz jenseits des Mitmachens wie auch jenseits der Redundanz produzierenden Abgrenzung einzunehmen.
Die Kunst kann nicht alles leisten… und es waere perfide, Problemloesungen von ihr zu verlangen, die in allen anderen Gesellschaftsbereichen unmoeglich erscheinen oder schon im zaghaften Versuch auf der Strecke bleiben.
To make a short story long (2)
Die Kunst spielt mit Wahrnehmung, das ist ihre Aufgabe, so einfach laeßt sich das vielleicht festhalten.
Was jede/r einzelne, und 'die Gesellschaft als Ganzes' damit anfaengt, ist erst einmal offen. Die oben erwaehnte 'inszenierte Umstaendlichkeit' ist ein mehr oder weniger naheliegender Schritt, wenn das Spiel mit der Wahrnehmung ernsthaft verfolgt wird. Oder, vielleicht gar nicht so 'ernsthaft', wenn die Verspieltheit sich lustvoll potenziert und auch mal verrueckt spielt, zumal sie es hier darf. Den Kuenstler/innen wird die Moeglichkeit zugesprochen, Umwege zu gehen, den Erfolgsbegriff minimal zu verschieben bzw. gewisse Abweichungen vom Effizienzgebot und vom gradlinigen 'Aufstreben' zu erproben. Auch das gewaltige Scheitern wird den Kuenstler/innen zugestanden, unter Umstaenden, als voruebergehende Episode, mitunter als Zugewinn an Erfahrung, Reife und 'credibility'.
Freilich definiert der Eintritt in die Welt des Marktwertes letztendlich den Erfolg, unabhaengig von Produktionsbedingungen und persoenlichen Verfasstheiten.
Welche Rolle haben nun die Rezipienten? Sie nehmen aktiv an der Kunstwerdung teil, so viel wissen wir inzwischen. Sie sorgen u.a. fuer die Aufmerksamkeit, fuer die Oeffentlichkeitswirksamkeit, die letztendlich den Marktwert der gewordenen Kunst mitbestimmt. An den weiteren oekonomischen Bedingungen, an den Verwertungsbedingungen, haben sie keinen Anteil, in dieser Hinsicht wird den 'gewoehnlichen' Rezipienten keinerlei Mitspracherecht eingeraeumt.
Das Verrueckte ist: obwohl die Subjektivitaet des Rezipierens inzwischen allgemeine Anerkennung genießt, wird – zumindest unterschwellig – ein 'richtiges' Rezipieren nahegelegt, oder gar verlangt… sobald die Oekonomie ins Spiel kommt.
Die inszenierte Umstaendlichkeit waere also moeglicherweise eine Strategie, dieser Formel von richtiger und falscher Rezeption, die es ja eigentlich gar nicht mehr geben sollte, zu entgehen. Getreu dem Motto: Was nicht so leicht zu entschluesseln ist, ist auch nicht leicht einzuordnen, also zu verwerten, also auszubeuten … ein Verwirrspiel, um 'Zeit zu gewinnen'? Es darauf zu reduzieren, wuerde auch nur wieder auf eine Form der Hilflosigkeit (oder des Zynismus) hinauslaufen, unter dem Diktat der gegeben Bedingungen die Akteure ein wenig zappeln zu lassen und, zynisch (=oekonomisch) betrachtet, den Einsatz zu erhoehen.
Sicher trifft dies in vielen Faellen zu.
Eine andere Lesart (oder: Anwendungspraemisse) der inszenierten Komplexitaet waere die radikale Re-Demokratisierung der Wahrnehmung. Unabhaengig vom meßbaren oekonomischen Erfolg einer solchen Kunst, aber unter sehr genauer Beobachtung der oeffentlichen Wirkung(en) und der Moeglichkeit anknuepfbarer (bzw. ausloesbarer) Diskurse, kann hier die Reflektionsebene, das Reflektionsangebot unter voller Anerkennung der Subjektivitaeten und der subjektiven Grenzen, hervorgehoben werden. Ein Austausch, ein Erfahrungs- und Gedankenaustausch, die subjektiven Wahrnehmungen betreffend, optimalerweise in Kontext gesetzt mit verschiedenen Aspekten der gelebten Realitaet, waere das Ziel (… und der Weg).
Eine multisensoriale Kunst, auch dort wo sie in ihrer Form und Umsetzung 'simpel gestrickt' erscheinen kann, sollte immer eine hochkomplexe (und auf komplexe Weise subjektive) Auswirkung auf ihre Rezipienten haben.
Die Kunst muss nicht kurze Geschichten lang und ausgedehnt erzaehlen. Das erledigen die Rezipienten, auch wenn sie (noch) keine Begriffe fuer das Erlebte haben.
Der Rezipient muss scheitern koennen, so wie es den Kuenstler/innen, zumal den wirklich experimentierenden, zugesprochen wird. Da die Rezipienten aktiv an der Kunstwerdung teilhaben, koennen sie inmitten eines Prozesses noch nicht dessen naechstes (Teil-)Ergebnis abschaetzen, und wahrscheinlich auch ihren eigenen Beitrag nicht eindeutig benennen oder bewerten. Das Nicht-Verstehen, das irgendeine Form von Nachdenken und Beschaeftigung mit der eigenen Wahrnehmung befoerdert, ist sicher hilfreicher als das Verharren in der Binaritaet eines Richtig-oder-falsch-verstehens.
Und all das muss nicht anstrengend sein; als Teil eines ausgedehnten Spiels mit der Wahrnehmung kann jede/r einzelne die Art von Verspieltheit einbringen, die sich im subjektiven Rahmen der eigenen Wahrnehmung, und vielleicht auch darueber hinaus, ergibt.
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Tuesday, September 30, 2014
Monday, September 29, 2014
Sonic Suit from the outside
Satoshi Morita has been researching and modelling/producing around the principle of
tactile sound perception (and the merging of the tactile and the audible) for several years now.
The Sonic Suit is one of his body-attached sound sculptures, which enable the experience of listening
while receiving the sound in direct skin contact; and so the distinction between audible and tactile
information becomes blurred.
Satoshi asked Heidrun Schramm and myself to compose a piece for the Sonic Suit - played back
via five transducers. The only precondition was to make use of the ultimately different effects
each transducer would have on the perception.
Of course, a transducer which is placed rather close to the ears will deliver sounds differently
from one directly attached to the lumbar spine. And so, in simple words, we have used certain
vibrating sounds that were good to feel at the lumbar spine, we have used certain close-up water
and crackle sounds which were good to place near the shoulder, and we used rather spatial music
material (derived from string instruments mostly) which can be listened to by the ears, strangely
resembling headphone listening yet a bit different. And due to the compositional structure,
these elements and their different effects on the body / on the perception become intertwined
in certain ways.
In this short stereo recording (>combined edit of two recordings / with OKM microphones),
I tried to capture the Suit's sound from a distance, while others visitors were using it.
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Saturday, September 27, 2014
In the woods
Javier Garavaglia / Claudia Robles
four-channel live electronics, viola and single-frame video
(the viola being live-processed, triggering the motion and speed of the images)
>
3 x 90sek. Eisenhuettenzeichnungen
Gezeichnet zu / waehrend
ort.rand. I – III (2002)
von Ralf Hoyer.
90 sec. each sound piece
90 sec. each drawing
ort.rand. I – III (2002)
von Ralf Hoyer.
90 sec. each sound piece
90 sec. each drawing
Friday, September 26, 2014
BITgif
BIT: Britta Pudelko, Ingo Reulecke, Thomas Gerwin.
Für eine flüssige Wiedergabe bitte einen Moment warten, bis die gif-Animation einmal durchgelaufen ist.
For a fluent playback of the gif animantion please wait a moment, until the first round is completed.
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Thursday, September 25, 2014
Speech. Time. Patterns. Nose?
Hans Ulrich Goette – voice, grand piano, tape
(live at Luisenbad library hall, excerpt/s)
Rec./Editing NW
Monday, September 22, 2014
Tastetastetaste
Die Schwierigkeit, auf audiovisuellem Wege das Multisensoriale 'darzustellen' (oder besser:
aufzugreifen, zu beleuchten) … mit dem Blog Inter\Output stehe ich gewissemaßen vor dem
gleichen Problem wie Adam Geczky und Thomas Gerwin mit ihrer Videoarbeit »Eateateat«.
Der technisch vermittelte Blick (von außen) auf das Schmecken, also auf die Gestik und Mimik
und Verrichtung der Nahrungsaufnahme, führt weiter weg von der tatsächlichen Schmeck-Erfahrung
als etwa der direkte (aber distanzierte) Anblick eines Apfels oder eines verpackten Bonbons.
Der eher anthropologische Blick, sowie der technisch-mediale (zudem zeitmanipulierte)
Charakter lenken unsere Betrachtung unweigerlich in eine analytische Ebene.
Die immersive Sinnerserfahrung, die sich der intellektuellen Kontrolle zunächst entziehenden
Eindrücke des Geschmacks, des Geruchs, des Tastens, des Schmerzes, des Ekels wie auch der
somatischen Wohligkeit werden verstellt oder abgekoppelt, wenn das technisch-analytische
Bild den unverwandten und kontextbefreiten Körper zeigt. …. Zumindest außerhalb von
Extremsituationen, in der 'comfort zone' der unaufgeregten Bildhaftigkeit.
Der Schlüssel zum Mit-Empfinden, zur Sinnes-Empathie gegenüber dem abgebildeten
Abwesenden (dem mittelbaren Subjekt) wäre immer die Narration.
Da 'wir' in der Medienkunst uns der Narration – oft, nicht immer – aus mehr oder weniger
triftigen Gründen – verwehren, und somit der spielfilmartigen mittelbaren Empathie gegenüber
fiktiven oder realen Subjekten, kann diese Form der audiovisuellen Betrachtung vor allem eines
leisten: Selbstbeobachtung.
Die Selbstbeobachtung des Betrachters kann hier auf einen gewissen Erfahrungsabgleich
gerichtet werden, sowie auf eine Reflektion über den analytischen Blick < versus > sensitive
(Re-)Konstruktion.
*
Sunday, September 21, 2014
Friday, September 19, 2014
Tastsinn < > Encounters
Die blinde Kuenstlerin Silja Korn nennt ihre partizipative Tast-Installation »Begegnungen«.
Die Besucher sind eingeladen, verschiedene Materialien zu befuehlen, die sich in einer Vielzahl
kleiner Schubladen und außen am Objekt befinden. Dabei muessen die Besucher eine Augenklappe
tragen und ihre Haende von Silja Korn fuehren lassen.
Einerseits erfahren die Sehenden dabei, dass das Tasten und das Hoeren vollkommen anders
zusammenwirken, wenn das Sehen ausgesetzt ist.
Andererseits erfahren sie das Prinzip der »Black Box« im doppelten Sinne: die geschlossenen
Schubladen sind bereits ein Interface, dessen Sichtbarkeit von außen nichts ueber das Innere
preisgibt. Wenn die (visuelle) Orientierung ueber das Interface und seine Anordnung jedoch
ebenfalls nicht mehr gegeben ist, wird der Weg zum Inneren, zur Sache selbst, durch eine
zusaetzliche Barriere erschwert. Da wir Sehenden gelernt haben, die aeußeren Huellen/Fassaden/
Verpackungen/Panzerungen in Sekundenbruchteilen abzumessen und abzuschaetzen, erscheinen
sie uns oft leichter zu durchschauen oder zu ueberwinden, als sie es tatsaechlich sind.
Diese Illusion wird hierbei ins Wanken gebracht.
Der Titel bezieht sich auf den eigentuemlichen Begegnungs-Aspekt, bei dem die Blinde
die Sehenden fuehrt. Sie kennt die Anordnung, die Dimensionen und Winkel ihres Objekts.
Die Sehenden muessen der Blinden vertrauen, und es bringt sie in eine gewisse Verlegenheit,
nun in der hilfloseren Situation zu sein. Es erfordert ein wenig Zeit, bis das neugierige,
ausprobierende Verweilen an der Materialhaptik (bei sich selbst) zugelassen werden kann.
Zunaechst: ich habe eine Anordnung auf einem Tisch vor mir, die ich vorhin schon fluechtig
angschaut habe, und nun bereitet es mir einige Schwierigkeit, einzelne Details und Schubladen
daran zu finden und zu greifen. Und eine fremde Frau fuehrt dabei, mal mehr und mal weniger,
meine Hand. Und sie stellt mir (zu den gerade ertasteten Materialien) Fragen, die ich gern
schneller beantworten koennen wuerde.
Thursday, September 18, 2014
Re-start
How this artist_blog / blog_art started last year:
Inside/outside, first from the outside.
We had this INDIRECT OUTSIDE VIEW of the Mitte Museum's garden pavillion.
Next, we had this DIRECT OUTSIDE VIEW of the Mitte Museum's garden pavillion.
So why not start this year's edition with an INSIDE VIEW of the garden pavillion:
….. but wait. How am I gonna re-start? How should I continue building on the existing inter\output
… most generally… is there a definite continuity? or is it rather a break and a new beginning on a
tabula rasa?
Shall I start in a similar or equal way as I did last year (or in a 'mirrored' way, as I did now, with the
garden pavillion inside-out to give a little reprise to last year's theme), shall I start, again, without a
lot of pre-conceived ideas/expectations and then take it from there and 'let it flow' as I did last year,
taking the risk of repeating a very very similar kind of process? Would that be bad? Or shall I plan
more precisely, (in a way: planning the output and the inter, regardless of the input …) to exercise
some new forms and new kinds of perspective that we didn't have on inter\output so far.
That would be pretty self-absorbed, right?
Well, not really, since it's still all about taking the input (the things happening on the festival) and
making something of it. The interesting aspect of this – and I realize that only now, at the start
of the second round – is that a subjective documentation (unlike collaborating or remixing) is
a completely unresolved middle-ground between capturing someone else's stuff and creating
something of one's own, and it is virtually impossible to get a 'balance' here. It's either close to
documentation in the conventional sense, or it's more than close to having created a new…. well,
piece of blog_art.
Anyway, Did I try to get some sort of 50-50-balance between documentation and artistic subjectivity
last year? I don't know. I didn't ask myself that question. I just went to the shows and went ahead,
it had to do with intuition a lot and of course with choices. Having used some 5% of all material
that has been accumulated, you can tell that the choice alone is most crucial to the final shape of
the whole thing.
So now it seems, I do have to ask questions that differ from last year. Why? Well, most simply
because I don't want to bore myself, and I don't want to bore anyone else who spends time exploring
inter\output.
Let's see what can be done to avoid the trap of boring repetition. I'm taking the challenge.
**
Inside/outside, first from the outside.
We had this INDIRECT OUTSIDE VIEW of the Mitte Museum's garden pavillion.
Next, we had this DIRECT OUTSIDE VIEW of the Mitte Museum's garden pavillion.
So why not start this year's edition with an INSIDE VIEW of the garden pavillion:
….. but wait. How am I gonna re-start? How should I continue building on the existing inter\output
… most generally… is there a definite continuity? or is it rather a break and a new beginning on a
tabula rasa?
Shall I start in a similar or equal way as I did last year (or in a 'mirrored' way, as I did now, with the
garden pavillion inside-out to give a little reprise to last year's theme), shall I start, again, without a
lot of pre-conceived ideas/expectations and then take it from there and 'let it flow' as I did last year,
taking the risk of repeating a very very similar kind of process? Would that be bad? Or shall I plan
more precisely, (in a way: planning the output and the inter, regardless of the input …) to exercise
some new forms and new kinds of perspective that we didn't have on inter\output so far.
That would be pretty self-absorbed, right?
Well, not really, since it's still all about taking the input (the things happening on the festival) and
making something of it. The interesting aspect of this – and I realize that only now, at the start
of the second round – is that a subjective documentation (unlike collaborating or remixing) is
a completely unresolved middle-ground between capturing someone else's stuff and creating
something of one's own, and it is virtually impossible to get a 'balance' here. It's either close to
documentation in the conventional sense, or it's more than close to having created a new…. well,
piece of blog_art.
Anyway, Did I try to get some sort of 50-50-balance between documentation and artistic subjectivity
last year? I don't know. I didn't ask myself that question. I just went to the shows and went ahead,
it had to do with intuition a lot and of course with choices. Having used some 5% of all material
that has been accumulated, you can tell that the choice alone is most crucial to the final shape of
the whole thing.
So now it seems, I do have to ask questions that differ from last year. Why? Well, most simply
because I don't want to bore myself, and I don't want to bore anyone else who spends time exploring
inter\output.
Let's see what can be done to avoid the trap of boring repetition. I'm taking the challenge.
**
Tuesday, September 16, 2014
Getting ready for the show(s)
[(non-hash) tags] - preparations, documentation, subjective documentation, studio shot, the day before
Saturday, September 13, 2014
Wednesday, August 13, 2014
Library 2
Kammerensemble adhoc live at Luisenbad library hall.
Final event of the 2013 festival, November 10th
Monday, August 11, 2014
Verdichtung zum Quadrat
Drawing and speech: Hartmut Soergel
Audio layering composition: Nicolas Wiese
Sunday, August 10, 2014
Libraby 1
Kammerensemble adhoc live at Luisenbad library hall.
Final event of the 2013 festival, November 10th
Wednesday, November 27, 2013
Unterwelt ad hoc
Kammerensemble ad hoc with special guest Ivo Berg - Live at Berliner Unterwelten.
First part of the set (Four Minutes) - binaural recording (OKM) from audience position.
Drawing made by NW during the concert
Sunday, November 10, 2013
Saturday, November 9, 2013
Zweiter Versuch, etwas über Tanz zu schreiben. [oder warum BIT ein musikalisches Trio ist]
Das Trio BIT besteht aus einer Taenzerin, einem Taenzer und einem Musizierenden.
Es arbeitet grundsaetzlich mit einem intimen Setting, mit unsichtbaren Demarkationslinien in einem ortsspezifisch definierten Raum, der nicht allzu weitlaeufig sein soll; das Publikum soll moeglichst nah am Geschehen sein. Thomas Gerwins Klaenge sind leise, unverstaerkt; er erzeugt sie mit kleinen Objekten und Perkussionstechniken, die ohne große Resonanzkoerper auskommen sollen. Die 'Operationsbasis' ist begrenzt, es gibt keinen gewaltigen Aufbau mit unzaehligem Klimbim.
Die beiden Taenzer bewegen sich im vorgefundenen Raum, unter Einbeziehung der dort vorgefundenen (meist profanen) Gegenstaende wie Stuehle, Papierkoerbe usw. Jene Gegenstaende erzeugen ebenfalls Geraeusche, wenn sie von der Taenzern 'verwendet' werden, und dessen sind sich alle Beteiligten sehr bewußt.
Nun weiß ich, dass die Probenpraxis des Trios u.a. darin besteht, die von den Taenzern in der Bewegungspraxis erzeugten Geraeusche gezielt zum musikalischen Spiel in Beziehung zu setzen, das 'Verwenden' der umherstehenden Gegenstaende auch unter akustischen Gesichtspunkten gezielt zu verstaerken und ggf. etwas zu uebertreiben – eine Probenpraxis mit auditivem Fokus also.
Aber selbst wenn dies nicht der Fall waere, selbst wenn BIT die von den Bewegungen erzeugten Geraeusche (also auch Schritte, Schleifen am Boden, Reibung der Bekleidungsstoffe) nicht bewußt als zusaetzliche musikalische Elemente organisieren wuerde, waere BIT ein musikalisches Trio.
Weil: die Bewegung der Taenzer, auch die Momente der Nichtbewegung, die sich wandelnde koerperliche Praesenz im Verlauf der Zeit in ihren nicht-auditiven Aspekten einen hoechst musikalischen Charakter haben und im Verlauf der Performance beibehalten.
Dies liegt zum einen sicher an den Faehigkeiten der Taenzer. Wie zuvor erwaehnt: hierzu kann ich nicht viel sagen; ich kann diese Art von Faehigkeit nicht analytisch-begrifflich erfassen.
Zum anderen besteht die Musikalitaet dieses Trios aber auch in der spezifischen Konstellation zwischen dem Tanz und der Musik, wie sie bei BIT gespielt und ganz bewußt so gespielt wird, dass sich gegenseitig Raum und Atemluft gelassen wird, ein gegenseitiges Ueberrumpeln oder perzeptives Abdraengen streng vermieden wird, beide Elemente (Klang und Bewegung) in einem spannungsvoll-ausgewogenen Miteinander-Verhaeltnis gehalten werden. Dieses Miteinander-Verhaeltnis muss nie einem Verhaeltnis der Begleitung oder Untermalung oder Aufpeppung weichen, wodurch eine nicht selbstverstaendliche Gleichzeitigkeit von unaufgeloester Spannung und Leichtigkeit entsteht. Es wird die plumpe Dramatik vermieden; wenn es Dramatik gibt (ich empfand es durchaus so bei der Unterwelten-Performance), so wird diese subtil aufgebaut, mit leicht angehobenen Gesten und mit behutsamen Intensivierungsschritten.
Kurzum, alle Merkmale einer 'guten' Musik, die zugleich 'leise' und 'spannend' ist, kommen hier zusammen, ohne dass ein Element wegzudenken waere.
Bei der Komposition »Sitzen bleiben« wird das Spektrum um eine Videoprojektion von Carlos Bustamante erweitert, ohne dass eine Ueberladung stattfindet. Der entscheidende Punkt: die Projektion fungiert, obgleich fast durchgaengig abbildend, in erster Linie als einzige Lichtquelle in der Performance und wird von Anfang an, zunaechst als Schattenwurf-Feld, von den Taenzern als raeumlich-visueller Sichtbarkeitsrahmen genutzt. Die Taenzer sind sozusagen von der Projektion abhaengig, um visuell voll und ganz praesent zu sein, gleichzeitig scheren sie gelegentlich bewußt aus dieser Sichtbarkeit aus, in die Quasi-Sichtbarkeit des Restlichts. Ueberraschend ist das – erst nach einiger Zeit einsetzende – Auftauchen der beiden Taenzer im Videobild. Es geschieht nun eine Multiplikation der Koerper – die reale Praesenz von Britta Pudelko und Ingo Reulecke; ihre Schatten; ihre Abbildung im technischen Bild.
Um das klarzustellen: diese Verdreifachung hat rein gar nichts mit der 'Dopplung' zu tun, die ich im ersten Tanz-Text erwaehnte. Ganz im Gegenteil. Hier wird weder die Anstrengung unternommen, Bedeutung in den Raum hineinzutragen, noch wird der Bequemlichkeit nachgegeben, einen bereits per se mit Bedeutung aufgeladenen Raum mit belangloser ritualhafter Pantomime zu 'verschnoerkeln'.
Hier wird der Raum ohne bombastische Maßnahmen transformiert und mit Musik gefuellt (nicht nur auf auditivem Wege...) … und gute moderne Musik beinhaltet ja haeufig gezielte, ueberraschende Mulitplikationen und Spiegelungen ihres Materials.
...
Es arbeitet grundsaetzlich mit einem intimen Setting, mit unsichtbaren Demarkationslinien in einem ortsspezifisch definierten Raum, der nicht allzu weitlaeufig sein soll; das Publikum soll moeglichst nah am Geschehen sein. Thomas Gerwins Klaenge sind leise, unverstaerkt; er erzeugt sie mit kleinen Objekten und Perkussionstechniken, die ohne große Resonanzkoerper auskommen sollen. Die 'Operationsbasis' ist begrenzt, es gibt keinen gewaltigen Aufbau mit unzaehligem Klimbim.
Die beiden Taenzer bewegen sich im vorgefundenen Raum, unter Einbeziehung der dort vorgefundenen (meist profanen) Gegenstaende wie Stuehle, Papierkoerbe usw. Jene Gegenstaende erzeugen ebenfalls Geraeusche, wenn sie von der Taenzern 'verwendet' werden, und dessen sind sich alle Beteiligten sehr bewußt.
Nun weiß ich, dass die Probenpraxis des Trios u.a. darin besteht, die von den Taenzern in der Bewegungspraxis erzeugten Geraeusche gezielt zum musikalischen Spiel in Beziehung zu setzen, das 'Verwenden' der umherstehenden Gegenstaende auch unter akustischen Gesichtspunkten gezielt zu verstaerken und ggf. etwas zu uebertreiben – eine Probenpraxis mit auditivem Fokus also.
Aber selbst wenn dies nicht der Fall waere, selbst wenn BIT die von den Bewegungen erzeugten Geraeusche (also auch Schritte, Schleifen am Boden, Reibung der Bekleidungsstoffe) nicht bewußt als zusaetzliche musikalische Elemente organisieren wuerde, waere BIT ein musikalisches Trio.
Weil: die Bewegung der Taenzer, auch die Momente der Nichtbewegung, die sich wandelnde koerperliche Praesenz im Verlauf der Zeit in ihren nicht-auditiven Aspekten einen hoechst musikalischen Charakter haben und im Verlauf der Performance beibehalten.
Dies liegt zum einen sicher an den Faehigkeiten der Taenzer. Wie zuvor erwaehnt: hierzu kann ich nicht viel sagen; ich kann diese Art von Faehigkeit nicht analytisch-begrifflich erfassen.
Zum anderen besteht die Musikalitaet dieses Trios aber auch in der spezifischen Konstellation zwischen dem Tanz und der Musik, wie sie bei BIT gespielt und ganz bewußt so gespielt wird, dass sich gegenseitig Raum und Atemluft gelassen wird, ein gegenseitiges Ueberrumpeln oder perzeptives Abdraengen streng vermieden wird, beide Elemente (Klang und Bewegung) in einem spannungsvoll-ausgewogenen Miteinander-Verhaeltnis gehalten werden. Dieses Miteinander-Verhaeltnis muss nie einem Verhaeltnis der Begleitung oder Untermalung oder Aufpeppung weichen, wodurch eine nicht selbstverstaendliche Gleichzeitigkeit von unaufgeloester Spannung und Leichtigkeit entsteht. Es wird die plumpe Dramatik vermieden; wenn es Dramatik gibt (ich empfand es durchaus so bei der Unterwelten-Performance), so wird diese subtil aufgebaut, mit leicht angehobenen Gesten und mit behutsamen Intensivierungsschritten.
Kurzum, alle Merkmale einer 'guten' Musik, die zugleich 'leise' und 'spannend' ist, kommen hier zusammen, ohne dass ein Element wegzudenken waere.
Bei der Komposition »Sitzen bleiben« wird das Spektrum um eine Videoprojektion von Carlos Bustamante erweitert, ohne dass eine Ueberladung stattfindet. Der entscheidende Punkt: die Projektion fungiert, obgleich fast durchgaengig abbildend, in erster Linie als einzige Lichtquelle in der Performance und wird von Anfang an, zunaechst als Schattenwurf-Feld, von den Taenzern als raeumlich-visueller Sichtbarkeitsrahmen genutzt. Die Taenzer sind sozusagen von der Projektion abhaengig, um visuell voll und ganz praesent zu sein, gleichzeitig scheren sie gelegentlich bewußt aus dieser Sichtbarkeit aus, in die Quasi-Sichtbarkeit des Restlichts. Ueberraschend ist das – erst nach einiger Zeit einsetzende – Auftauchen der beiden Taenzer im Videobild. Es geschieht nun eine Multiplikation der Koerper – die reale Praesenz von Britta Pudelko und Ingo Reulecke; ihre Schatten; ihre Abbildung im technischen Bild.
Um das klarzustellen: diese Verdreifachung hat rein gar nichts mit der 'Dopplung' zu tun, die ich im ersten Tanz-Text erwaehnte. Ganz im Gegenteil. Hier wird weder die Anstrengung unternommen, Bedeutung in den Raum hineinzutragen, noch wird der Bequemlichkeit nachgegeben, einen bereits per se mit Bedeutung aufgeladenen Raum mit belangloser ritualhafter Pantomime zu 'verschnoerkeln'.
Hier wird der Raum ohne bombastische Maßnahmen transformiert und mit Musik gefuellt (nicht nur auf auditivem Wege...) … und gute moderne Musik beinhaltet ja haeufig gezielte, ueberraschende Mulitplikationen und Spiegelungen ihres Materials.
...
Unterwelten: no photos allowed
…
Wenn Du hier vor den Sicherungskasten Deine Freundin davorstellst,
dann darfste das fotografieren. Sonst nicht.
... If you wish to see more of the Berlin Underworld,
click HERE and HERE
...
Erster Versuch, etwas über Tanz zu schreiben. [Ein paar Tage liegengeblieben, nun überarbeitet]
Ich muss gestehen, ich verstehe nicht viel von Tanz ( > Zeitgenoessischem Tanz / Tanz-Performance ). Mir fehlt schlicht das Minimum an Fachwissen, um mich zu einer Tanz-Performance adaequat formal-analytisch aeußern zu koennen. Mir fehlt allerdings auch oft jener Zugang, der es mir ermoeglichen wuerde, leicht heraus zu entscheiden, was mir im Detail gefaellt und was nicht.
Sicher, ich kann in etwa beurteilen, wann koerperliche Bewegungen elegant, trainingsintensiv-beherrscht-anmutig erscheinen und ich kann in etwa beurteilen (aus meiner Kenntnis anderer zeitbasierter Kuenste heraus), wann sie in ihrer zeitlichen Abfolge eine stimmige Dramaturgie bilden. Vielleicht ist das ja auch schon alles, was ich beurteilen koennen muss, nur wie kann ich das wissen?
Sicher, es gibt auch noch den Kontext. Es gibt die raeumlich-architektonische Umgebung, die mit der Tanz-Performance bespielt und oft auch spezifisch angegangen wird (im woertlichen Sinne). Und es gibt Musik, Sound, in den meisten Faellen (? … zumindest in den meisten mir bekannten Faellen…), und Musik/Sound behaupte ich wirklich gut beurteilen zu koennen.
Nur: wann soll ich die Tanz-Performance als zur raeumlich-architektonischen Umgebung und/oder zur Musik passend finden? Wann gelingt das Zusammenspiel? Wann wiederum gelingt eine absichtsvolle Entkopplung, eine absichtsvolle Unstimmigkeit? Niemand hat fuer mich gueltige, zugleich 'objektiv' erscheinende Antworten. Ich kann nur mit der Intuition des Laien (was oft gar nicht verkehrt ist, auch da wo man meint sich auszukennen!) Momente aufgreifen, die mich irgendwie 'beruehren' oder zumindest positiv irritieren, die eine Spannung aufbauen, die eine interessante Wendung, in aller Konsequenz eine Unwahrscheinlichkeit zu entfalten scheinen.
Trotz dieser Zoegerlichkeit, die inherente formale (und …semantische??) Qualitaet einer Tanz-Performance zu beurteilen, habe ich doch eine gewisse Grundauffassung vom integrativen Aspekt der Tanz-Performance, vom Verhaeltnis zwischen ihrem jeweiligen spezifischen Charakter und den raeumlichen, musikalischen, 'atmosphaerischen', intermedialen oder interdisziplinaeren Bedingungen.
Ich mag es nicht, wenn eine Dopplung geschieht, zumal wenn es keine formale Strenge im Bezug zur Musik gibt. (Ich bin da wohl ganz altmodisch, im Geiste des traditionellen Ballets: ich finde exakte Synchronitaet bzw. deutliche Interdependenz zwischen Bewegung und Musik durchaus ansprechend, und nebenbei, denke ich, vestaerken solche deutlichen Synchronitaetsmomente die Wirkung der absichtsvollen Asynchronitaet an anderer Stelle. Oder nicht?)
Mit Dopplung meine ich aber auch gar nicht so sehr das Verhaeltnis zum Musikalischen, sondern zum vorhandenen 'Atmosphaerischen', zu jenem womit der Ort 'aufgeladen' ist, und vor allem die ganz besondere Art von Ort – jene Art von Ort die mit einer Menge 'Bedeutung'/Geschichte/Ballast/Konflikt/Religion/Kulturerbe/Staatsmacht/Greueltat/Wohltat/Heilsverprechen/Heiligsprechungen/Mysterien/Raetselhaftigkeiten usw. 'aufgeladen' ist.
Kurzum, bei letzterer Art von Orten, den dezidiert absolut un-neutralen Orten, gefaellt mir die Dopplung nicht. Auch eine Dopplung durch Musik, oder durch Video-Projektionen, oder wodurch auch immer gefaellt mir da nicht; allerdings befuerchte ich, dass eine Dopplung durch Tanz-Performance mir noch ein kleines bisschen am wenigsten gefaellt. Kurzum, ich mag dann doch eher die Brechung, die formale Unwahrscheinlichkeit, die nicht-ritualhafte und nicht-ehrfurchtverstaerkende Intervention. Man kann Orte schlecht bekaempfen oder neutralisieren, sofern es sich nicht um white cubes oder black boxes handelt, und mit dem Versuch, einen uebermaechtig 'aufgeladenen' Raum verschwinden zu lassen, bringt man sich in hoechste Verlegenheit. Es gibt allerdings diverse schlaue und ueberraschende Moeglichkeiten, Orte mit etwas zu fuellen, das nicht krampfhaft gegen die 'Aufladung' des Ortes ankaempft, und doch etwas Unerwartbares, etwas aus dem Ort selbst nicht per se herauszulesendes hinzufuegt.
...
Sicher, ich kann in etwa beurteilen, wann koerperliche Bewegungen elegant, trainingsintensiv-beherrscht-anmutig erscheinen und ich kann in etwa beurteilen (aus meiner Kenntnis anderer zeitbasierter Kuenste heraus), wann sie in ihrer zeitlichen Abfolge eine stimmige Dramaturgie bilden. Vielleicht ist das ja auch schon alles, was ich beurteilen koennen muss, nur wie kann ich das wissen?
Sicher, es gibt auch noch den Kontext. Es gibt die raeumlich-architektonische Umgebung, die mit der Tanz-Performance bespielt und oft auch spezifisch angegangen wird (im woertlichen Sinne). Und es gibt Musik, Sound, in den meisten Faellen (? … zumindest in den meisten mir bekannten Faellen…), und Musik/Sound behaupte ich wirklich gut beurteilen zu koennen.
Nur: wann soll ich die Tanz-Performance als zur raeumlich-architektonischen Umgebung und/oder zur Musik passend finden? Wann gelingt das Zusammenspiel? Wann wiederum gelingt eine absichtsvolle Entkopplung, eine absichtsvolle Unstimmigkeit? Niemand hat fuer mich gueltige, zugleich 'objektiv' erscheinende Antworten. Ich kann nur mit der Intuition des Laien (was oft gar nicht verkehrt ist, auch da wo man meint sich auszukennen!) Momente aufgreifen, die mich irgendwie 'beruehren' oder zumindest positiv irritieren, die eine Spannung aufbauen, die eine interessante Wendung, in aller Konsequenz eine Unwahrscheinlichkeit zu entfalten scheinen.
Trotz dieser Zoegerlichkeit, die inherente formale (und …semantische??) Qualitaet einer Tanz-Performance zu beurteilen, habe ich doch eine gewisse Grundauffassung vom integrativen Aspekt der Tanz-Performance, vom Verhaeltnis zwischen ihrem jeweiligen spezifischen Charakter und den raeumlichen, musikalischen, 'atmosphaerischen', intermedialen oder interdisziplinaeren Bedingungen.
Ich mag es nicht, wenn eine Dopplung geschieht, zumal wenn es keine formale Strenge im Bezug zur Musik gibt. (Ich bin da wohl ganz altmodisch, im Geiste des traditionellen Ballets: ich finde exakte Synchronitaet bzw. deutliche Interdependenz zwischen Bewegung und Musik durchaus ansprechend, und nebenbei, denke ich, vestaerken solche deutlichen Synchronitaetsmomente die Wirkung der absichtsvollen Asynchronitaet an anderer Stelle. Oder nicht?)
Mit Dopplung meine ich aber auch gar nicht so sehr das Verhaeltnis zum Musikalischen, sondern zum vorhandenen 'Atmosphaerischen', zu jenem womit der Ort 'aufgeladen' ist, und vor allem die ganz besondere Art von Ort – jene Art von Ort die mit einer Menge 'Bedeutung'/Geschichte/Ballast/Konflikt/Religion/Kulturerbe/Staatsmacht/Greueltat/Wohltat/Heilsverprechen/Heiligsprechungen/Mysterien/Raetselhaftigkeiten usw. 'aufgeladen' ist.
Kurzum, bei letzterer Art von Orten, den dezidiert absolut un-neutralen Orten, gefaellt mir die Dopplung nicht. Auch eine Dopplung durch Musik, oder durch Video-Projektionen, oder wodurch auch immer gefaellt mir da nicht; allerdings befuerchte ich, dass eine Dopplung durch Tanz-Performance mir noch ein kleines bisschen am wenigsten gefaellt. Kurzum, ich mag dann doch eher die Brechung, die formale Unwahrscheinlichkeit, die nicht-ritualhafte und nicht-ehrfurchtverstaerkende Intervention. Man kann Orte schlecht bekaempfen oder neutralisieren, sofern es sich nicht um white cubes oder black boxes handelt, und mit dem Versuch, einen uebermaechtig 'aufgeladenen' Raum verschwinden zu lassen, bringt man sich in hoechste Verlegenheit. Es gibt allerdings diverse schlaue und ueberraschende Moeglichkeiten, Orte mit etwas zu fuellen, das nicht krampfhaft gegen die 'Aufladung' des Ortes ankaempft, und doch etwas Unerwartbares, etwas aus dem Ort selbst nicht per se herauszulesendes hinzufuegt.
...
Wednesday, November 6, 2013
Kammerensemble ad hoc #3 - outside / bus arrival
Original photo by Matthias von Hoff. Original drawing by Harmut Soergel.
B/W image processing by Nicolas Wiese.
Binaural recording of the outside concert; arrival of the bus after the first ride.
Kammerensemble ad hoc:
Thorsten Bloedhorn – el. git
Thomas Gerwin – electr, perc, direction
Axel Haller – el. bass
Dietrich Petzold – vl, vla
Claudia Risch – fl, sax, bass clarinet
Susanne Stelzenbach – electr
Coming out of the bus: Ivo Berg & Marijke Meerwijk [Recorder/Voice].
Binaural recording (OKM) by Heidrun Schramm.
Editing and postproduction (ProTools) by Nicolas Wiese.
*
Monestary Reprise: H. Soergel
Gestural drawing made during the monestary concert by Hartmut Soergel, along with the music.
*
Tuesday, November 5, 2013
Buskonzert #2 – arrival (inside)
Inside the bus: Ivo Berg & Marijke Meerwijk [Recorder/Voice].
Outside in the museum's courtyard: Kammerensemble Ad Hoc.
Binaural recording by Heidrun Schramm (>inside the bus).
Editing and postproduction (ProTools) by Nicolas Wiese.
And here is a road map of the route, I made during the first bus ride.
The Xs mark the changes of the music. Obviously, the last part of the ride
(Pankstr., before arrival back at the museum...) was longer in reality,
so I had to close the circle earlier, whilst a soft AMEN was sung for me....
Still, I haven't compared my drawing to the actual city map yet.
(Anyway, the Gustav Mahler Allee doesn't exist. A Freudian slip.)
*
Monday, November 4, 2013
Buskonzert #1 – departure (inside)
Inside the bus: Ivo Berg & Marijke Meerwijk [Recorder/Voice].
Outside in the museum's courtyard: Kammerensemble Ad Hoc.
Binaural recording by Heidrun Schramm (>entering the bus).
Editing and postproduction (ProTools) by Nicolas Wiese.
*
*
Wednesday, October 30, 2013
Monestary #2
< < Außen-Resonanzraum Klosterruine
Kammerensemble ad hoc
live at Franziskaner Monestary Ruin, 27-10-2013
Thorsten Bloedhorn – el. git
Thomas Gerwin – electr, perc, direction
Axel Haller – el. bass
Dietrich Petzold – vl, vla
Claudia Risch – fl, sax, bass clarinet
Susanne Stelzenbach – electr
from a distance / aus der Ferne:
Damir Bacikin – trumpet
Recorded and edited by Nicolas Wiese
Binaural (OKM) - recorded behind the players, outside, moving along the elliptic wall.
.
Tuesday, October 29, 2013
Monday, October 28, 2013
Monestary #1
Kammerensemble ad hoc
live at Franziskaner Monestary Ruin, 27-10-2013
Thorsten Bloedhorn – el. git
Thomas Gerwin – electr, perc, direction
Axel Haller – el. bass
Dietrich Petzold – vl, vla
Claudia Risch – fl, sax, bass clarinet
Susanne Stelzenbach – electr
from a distance / aus der Ferne:
Damir Bacikin – trumpet
Recorded and edited by Nicolas Wiese
Binaural (OKM)
moving away from the players (to the inside) and back towards them (outside).
.
Friday, October 25, 2013
Rubble Master
Robin Hayward: »Rubble Master« (UA) for microtonal tuba and sonic environment
[excerpt]
Recorded in motion / from peripheral positions
Aufgenommen aus wechselnden periphären Positionen
Binaural (OKM)
Rec./Edit Nicolas Wiese
Thursday, October 24, 2013
Introducing The Weddingscape
So, it's not only about eliminating the noise, but it's also about: what is that noise anyway?
Our ear, for instance, is adjusted to grasp those sounds rich of overtones, which usually occur in nature. Take an alarm clock, for instance, beep beep beep -- this is so unpleasant to the ear, because it only tickles a tiny part of the entire listening range. That's why it's disturbing. Or a machine noise, for instance, that doesn't exist in nature… that something sustains in a straight line. It's always shaped in some way… cyclic, going up and down, and so on.
So that's a task for the soundscapers (a movement comprised not only of musicians, composers and sound artists nowadays, but also of medical doctors, landscape developers and especially architects): which kinds of sound does our environment contain, which sounds are supporting our concentration, or relaxation, when am I supposed to be awake, when asleep, and so on…..
TG
Wednesday, October 23, 2013
Minute #2
Recorded in motion / outside the cabin
Aufgenommen aus wechselnden Positionen außerhalb des Pavillons
Binaural (OKM)
Komposition: Thomas Gerwin. Harfe: Katharina Hanstedt.
Die 1:1:Minutenstücke sind für jeweils einen Zuhörer konzipiert.
Nur direkt am Fenster rechts neben der Harfenistin ließ sich die Musik
ein wenig von außen einfangen.
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